Arte contemporáneo

ARTE CONTEMPORANEO
POR
MAiuo SoRIA
Muy difícil resulta definir el objeto de las dos artes plásticas
que aquí nos ocupan: pintura y escultura. Ni
por la belleza del
contenido cabe
determinarlo, puesto que existen cuadros y escul­
turas de seres feos que, debido al acierto con que están hechos,
parecen admirables a los ojos experimentados. Ni tampoco ayuda
a disipar la duda la impresión producida
en el espectador, pues
siempre habrá que preguntarse
por la peculiaridad de la cosa. que
tal
impresión causa.
Quizá pueda definirse
el objeto arústico estableciendo ser algo
distinto de la
realidad cotidiana, algo que despierta en nosotros
el sentimiento estético. Un cuadro, por ejempló, consiste en un
conjunto de elementos que sí corresponden a la vida ordinaria,
pero que se encuentran dispuestos. de tal
maneta que componen
un todo absolutamente diverso de aquélla. Como, por otra parte,
las formas las toma
el artista de la realidad, la diferencia ante•
dicha consiste en una selección, o sea que
el pintor y el escultor
abstraen y
hacen resaltar, según les pareciere, unos aspectos de la
realidad a expensas de otros.
El objeto arústico es, pues, subjetivo por el modo de su na­
cimiento; pero
tal subjetividad hállase limitada por la base real
del mismo, así como por el gusto, las tendencias y la apreciación
espontánea del espectador. De
otro lado, existe en la abstracción,
vale decir en la libérrima
ejecución de un asunto, una estructura
racional que corresponde a inclinaciones del público más profun­
das
y constantes que el gusto efímero, pues están ínsitas en la
Verbo, núm. 315-316 (1993), 639-646 639
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naturaleza núsma del hombre. Es sabido que las obras de arte
obedecen a esquemas geométricos sencillos o complicados,
con­
junto de cuadrados, círculos, triángulos, elipses, líneas rectas o
curvas, entre las cuales cabe establecer
deternúnadas relaciones
matemáticas. De esa cy_am.a., ex;istetlte -pero: :casi siempre descono­
cida para el espectador común, éste es advettidor subconsciente
merced a la apreciaci6n estética. ·
Otro carácter propio de la obra de arte es el acierto con que
su autor toma una característica del objeto
y deja otra, la colora
de este modo o de aquel, la representa en movimiento o en reposo,
capta la luz
o la sombra, etc. Tal acierto nace de una cualidad
innata que, cuando intuye
la esencia, ímpetu, orden o alma escon­
dida en el mundo
y la expresa con la nitidez y el vigor adecuados,
se llama genio. La gracia, la elegancia, la dulzura, la hermosura
núsma nacen de esa capacidad, regalo divino, inasequible a cual­
quier esfuerzo humano, aunque ciertamente mejorable por el
ejer'.
ciclo y la industria del artista.
Dicho esto, observemos que . cierto arte contemporáneo ha
ternúnado prescindiendo completamente de los elementos propios
de la pintura
y la escultura: dibujo, perspectiva, claroscuro, for­
ma, color racionalmente dispnesto,. vaciado, fundici6n, veladuras,
imptimaci6n,
etc. Como éstos son los elementos informadores,
los. qtie configuran artísticamente el objeto; la materia prima de
ambas artes (lienzo,
pintura, hierro, madera, lat6n, barfo, etc.)
se .. ha convertido en la obra núsma. Nada importa que dicha ma­
teria sea informe ; para convertirla en objeto artístico basta la va­
rita mágica de la palabra, el r6tuld de «arte» colgado de un trozo
de .metal; de una pella de lodo, de una tabla mal cepillada, de unos
cuantos
chafarrinones, de unos trapos pegados a un lienzo. Es
suficiente la
denominaci6n, . pnes con ella las cosas se metamor­
fosean, considerándose. de una categoría diversa de la de los ob­
jetos cotidianos, no obstante p otro. Así, un. conjunto de platos sucios, con restos de conúda,
dispuestos en una urna
de poliuretano, califícalo la galería Ziegler,
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de Zurich, como obra de arte (1 ). Otro ejemplo del mismo jaez
consiste en una docena de escobas, el mango hacia abajo, reunidas
en un caj6n.
La imposibilidad de diferenciar los objetos compren­
didos en la categoría
de arte, de los objetos ordinarios, hace que
los espectadores terminen
confundiendo unos con otros. Cierto
amigo, burl6n y
mordaz donde los haya, nos decía que, durante
la visita a una famosa feria
artística madrilefia, se meti6 en el
retrete, encontrándose con que alguien había dejado en la taza
una abundante descomida. La primera reacci6n de nuestro asquea'
do amigo fue tirar de la cadena, pero luego reflexion6: «¿Y si se
tratara
de una expresi6n artística colocada a prop6sito en tan
inopinado lugar?».
La obra permaneci6 inc6lume.
Consiguientemente,
la labor humana hállase disminuida al mí­
nimo. El tiempo, la minuciosidad, la reflexi6n, la labor paciente,
los esbozos repetidos,
el estudio, todo lo substituye una ejecuci6n
veloz; pseudogenial. Como
ya hemos dicho, la materia en bruto
proporciona la mayor parte de
la calidad artística. :No resulta,
pues, extraño que un
crítico desprevenido se extasiara delante de
un cuadro, hasta que
fo hicieron observar que aquello era sola­
mente la tela en porreta, sin añadidura alguna: no había nada de
lo que él veía. Ni tampoco parece sorprendente que el pintor
francés
Jorge Mathieu realizase en una sola noche dos docenas de
cuadros para
una exposici6n que se iba a inaugurar al día siguien­
te,
gracias al expeditivo sistema de lanzar pintura de diversos
colores al lienzo y esparcirla luego con las manos, hasta dar a ese.
batiburrillo cromático la configuraci6n que él creía apropiada. El
trabajo del hombre se reduce, por lo tanto, a un empeño mera­
mente exterior, mecánico. La dureza, el peso, el espesor, la ex­
tensi6n, la tersura o aspereza, los pegotes de pintura, las manchas
de 6xido, etc., así como el azar que guía un momento cualquiera
la mano del artista,
han reemplazado a la forma, elemento supe­
rior y propiamente humano.
{1) Este aborto, presentado .en Madrid, terminó hediendo de tal ma­
nera que hubo que retirarlo de la exposición (Arco de 1988).
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El objeto artístico carece de otro con.tenido que no sea la sim,
ple estructura material. El color es mancha ; la forma, hierro o
latón; la
talla, tabla. No se ha transfigurado el material mediante
una disposición nueva en él insuflada. A
veces, la ausencia de
información { tomado el término en el sentido latino de
dar forma
o formar) pretende suplirse con la originalidad. Pero como ésta
se entiende
tan sólo cual sinónimo de espontaneidad o azar, sin
cuidarse el artista
de lo que vaya a expresar, nada gana el arte
con semejante exaltación de lo original por sí mismo, salvo ver
multiplicarse los disparates. La originalidad propia del escultor y
el pintor como tales,
o sea la intuición de la naturaleza estética
de una cosa, se reemplaza
por la originalidad orgánica, peculiar
de cualquier individuo, traducida en el simple accionar de bra­
zos, manos, piernas y hasta pies, y terminada con frecuencia en
un automatismo que se traduce en la decepcionante monotonía
de idénticas manchas,
mismos ritmos lineales, similares volúme­
nes groseros.
Esto no impide reconocer que ciertos pintores ( Gui­
llermo de Kooning, por ejemplo), en medio de sus brochazos y
chafarrinadas, dejan traslucir, cuando
el color sigue cierta lógica,
un gran taleoto malogrado. De otra parte, la pura originalidad
muy poco tiene
de meritorio, pues es cualidad muchísimo más
extendida
de cuanto se =· Quien va a exonerar el vientre es
original, como
lo dice la expresión: Hacer lo que nadie puede hacer
por uno. Lo interesante de la originalidad es el genio. En cambio,
el resultado de la originalidad en bruto, exenta de regla, sistema
y reflexión, es, en el mejor
de los casos, una obra tosca; en el
peor, un. mamarracho digno de ser calificado de montón de cha­
tarra o de tiznajos y chorreones que a gritos llaman al basurero
y la lejía. Dejando aparte muchas obras abstractas y cubistas ver­
daderamente bellas por el ritmo lineal, la fantasía o
el coloridq
(recuérdese a María Blanchard o

a Kandinski), cuántas no son
otra cosa que puerilidades hechas sin la gracia
ni la intención del
niño, y que evidencian no un retomo a la inocencia, sino el retro­
ceso a la barbarie, ya que en ellas abandona el artista técnicas y
tradiciones para atenerse al hecho escueto, tanto respecto de la
actividad artística como
de la materia.
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La pretensión estética de lo cotidiano tomado stricto sensu,
transferido sin elaborar a la obra de arte, es otra de las caracte·
rísticas de las corrientes de hogaño. Las latas de cerveza, tal como
las concibe Andrés Warhol, mediocre director cinemátográfico
y
pretendido renovador de la pintura; los trapos, en versión de
Antonio Tapies ;
lds platos sucios, descubiertos por Daniel
Spoerri, y mil otras cosas más, conforme al gusto de cada artista:
recortes de prensa, colillas de cigarrillo, ropa vieja,
fotografías,
trozos de carteles, gallinas disecadas, almohadones, clavos, etc., sir­
ven como materia de la obra artística y como la obra misma. Basta,
como hemos dicho antes, colocar una etiqueta para transformar
cualquier
cosa vulgar y prosaica en arte. Esto, sin embargo, tro­
pieza con un inconveniente que resulta obvio a todo visitante de
un museo o exposición que albergue dichos objetos: el mismo
principio que considera
obra. de arte un paraguas ha de conside­
rar tales las puertas metálicas del local, la instalación eléctrica, los
ceniceros,
las mesas y sillas destinadas al personal, las escaleras,
las vigas y cuanto abarque la vista. Ahora bien: cuando todo es
arte, nada
lo es, por lo cual esta tendencia aignifica en todas sus
formas el certificado de defunción del arte occidental, muerto a
manos de sus propias extravagancias (2).
En efecto, ¿quién deseará
pintar o esculpir, si
ya la realidad lo ha hecho ad nauseam?
¿Quién adquirirá un objeto artístico, teniéndolos en su casa a
centenares, desde la cocina eléctrica hasta los
calzoncillos? ¿

Y
quién distinguirá al artista del que no lo
sea, puesto que cualquier
persona, a cada momento, puede convertirse en creador de
obje­
tos artísticos, siempre que cuente con un poderoso patrOcinio
económico?
Porque este retorno a la barbarie hállase sólidamente apoyado
por el dinero. La hipercomercialización es otra de las caracterís-
(2) Mathieu confiesa que, en el estado supremo de vacuidad o éxtasis
que expresan _muchos lienzos, «la pintura no tiene razón de ser». (Entrevista
de Juan
Parvulesoo, en la Estafeta Literaria de quince de diciembre de 1960,
págs. 14 y sigs.). Debo el conocimiento de la entrevista a la amabilidad de
mi querido amigo .Amalio García Arias.
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cas del arte contempciráneo. Directores de museos, dueños de
galerías, críticos afamados, decoradores ensal,,an a un pintamonas
o a un
picapedtero ; le hacen propaganda con el método con que
se acredita un detergente o se aúpa a un cantante. Se convence
al público
de venderse tales o cuales obras a determinado precio,
.estableciéndose así una cotización aceptada de todos. Los clientes
creen a pie juntillas en
el valor de· Jo exaltado y pagan el precio
queJes pidan. El título de progresista ·recompensa la estupidez y
alivia los remordimientos que en algunos causa
la riqueza. Además,
el calificativo de mecenas no sólo halaga a los multimillonarios,
sino que
es también popular y les da reputación de sabios y sen­
sibles.
Al respecto hay que recordar que
la habilidad de uncir el arte
al
carro del dinero tuvo uno de sus más ilustres representante en
Salvador Dalí. El catalán inauguró, por así decirlo, la propaganda
acreditadora de una obra artística,
al margen del verdadero mé­
rito de la última; empleó su genial capacidad publicitaria para
darse a conocer. y enriquecerse. Pero en
Dalí acompalíaba a la
insaciable codicia una
prodigiosa facultad pictórica, lo que no siem­
pre es el caso de otros artistas.
Resulta notable que, hablando no del surrealismo, sino del
arte mal llamado «popular» o «pop art», del expresionismo
abs­
tracto, tachismo, dadaísmo y demás tendencias,· denuncie precisa­
mente un ilustre representante de la pintura ultrainf-0rtnalista ( el
ya citado Mathieu, que describe su propio modo de pintar comd
«velocidad de ejecución, consecuencia de· una necesidad de con­
centración de las energías psíquicas que no .tiene nada que ver
con
la inspiración clásica»), la existencia de obras de arte dignas
de que se les aplique el código penal, ya que constituyen un ver­
dadero timo, gracias a la .tontería de unos y
a la granujería de
otros:
«Se ha llegado en esto a un punto de inconsciencia y de
delirio, a
tal perfección en la organización de la alucinación colec­
tiva, de · 1a prefabricación de una mentalidad decadente, que el
último de los imbéciles que recoja un guijarro en la calle y lo
firtne, puede
llegar .con una publicidad bien dirigida a venderlo
por el precio de un automóvil norteamericano y ver su nombre
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en carteles a la puerta de las salas de exposici6n de .. todo el mun­
do; a ·convertitse en objeto de estudio.de eruditos, etc.» (3) ..
A menudo, el contenido de semejantes obras de arte es nulo;
pero esto que
podría· parecer desventajoso pata su crédito, suele,
por
el contrario, descubrir en ellas características y sentidos que
nadie sospecha. a primera vista.
¿C6mo no atribuir vacíos espiri­
tuales · o éxtasis budistas a los lienzos de Rothko? Y los cuadros
de Pollock, ¿nci reflejan en colores y manchas la tremenda fuerza
psíquica del autor? Los engendros de Chillida, ¿no expresan una
aguda crítica
social? Bastará que en lenguaje rimbombante se ha­
ble de caos, anarquía gestual, cosmogonía, espacio lírico, acción,
violencia, movimiento inm6vil, oquedades metafísicas, caligrafía
personal, vehemencia, dispersi6n, concentraci6n, plenitud o cual­
quier otro término que resulte más o menos enigmático sacado
de su uso habitual
y correcto, para que el esperpento sea bautizado
como obra de arte.
Es l6gica la consecuencia, puesto que de lo
que no
es nada todo cabe decir. Además, la estolidez de un pú­
blico habituado a estimar
cualquier novedad por el simple hecho
de serlo, permite a los críticos y demás participantes del negocio
hacer comulgar con ruedas de molino a multitud de pazguatos.
¿Será necesario repetit que
el arte es la expresi6n, por medio
de una materia determinada,
de mucho más que esa materia: la
forma?
¿ Y que una obra de este género ha de hablar a la fantasía
y la sensibilidad del espectaddr? El éxito del surrealismo se basa
principalmente en esa capacidad evocadora; y el del expresionis­
mo alemán, en deformaciones que repelen, irritan, atraen, incitan
a pensar, a reírse, a llorar. En cambio, ni el ultrainformalismo en
ninguna de
sus corrientes, ni la realidad monda y lironda, ni tam­
poco
el hiperrealismo, que se limita a reproducir fotográficamente
la experiencia, versi6n moderna del trampantojo (llevando a veces
el detalle hasta una especie de visi6n casi microsc6pica de poros,
briznas y partículas), son hablando con propiedad géneros artísti­
cos. Son unos pretexto pata demostrar el autor su capacidad de
(3) Loe. Cit.
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artesano y su incapacidad como artista, su falta de inspiración
transfigutadora. Otros, enigmáticos de puro huecos, dan motivo
a logomaquias divagantes o
a risibles semánticas que explican in­
fructuosamente signos arbitrarios, caso de la glosa que acompaña
a
muchps cuadros de Miró. Incluso el realismo socialista, con su
burda representación de obreros sonriendo, fábricas humeantes,
campos feraces, puertos llenos
de embarcaciones, está más cerca
de lo que siempre
se ha entendido y se entenderá por arte .
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