Arte contemporáneo (II)

ARTE CONTEMPORANEO (II)
POR
MARio SoRIA
Con nnestro artículo anterior sobre este asunto, publicado en
el número 315-316, de
Verbo, no todos los lectores han estado de
acuerdo. Algunos nos
han hecho objeciones; otros han pedido que
aclaremos ciertos puntos. Intentaremos responder a aquéllos y
contentar a éstos-
Como habíamos sostenido que la pintura y la escultura infor­
malistas suelen convertir en lo principal
el elemento secundario
y en bruto (madera, lienzo, hierro, etc.), soporte de la obra de
arte, precisamente a causa de su condición de materia sin labrar,
nos replican que a menudd el pintor emplea esa materia informe
como medio
de lograr ciertas sensaciones. Tal es el caso, por ejem­
plo, de las manchas. Conocido de todos
es el efecto 6ptico del im­
presionismo: un cuadro de esta escuela, visto de cerca, consiste
en gran cantidad de pinceladas, aparentemente dispuestas al tun­
tún; contemplado a la distancia conveniente, esas pintas y lunares
se funden y componen una figura que s6lo existe en el ojo del
espectador, pero no es menos vivaz y expresiva que una represen­
tada de acuerdo con los cánones clásicos, cuidadosamente dibujada
y de color fundido, iluminada por una fuente determinada de luz
y convenientemente señalado el claroscuro. Esta técnica, cuya for­
ma extrema .es el puntillismo (verbigracia, Signac}, permite poner
de relieve filigranas cromáticas a expensas de la solidez y
con­
sistencia del objeto, como si se desprendiera el accidente de la
substancia y se redujera dicho objeto únicamente a una vibración
luminosa y colorista.
Huelga decir que los efectos no
son sólo cromáticos. En el
Verbo, núm. 327-328 (1994), 841-859
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MARIO SORIA
lienzo de José Moreno Carbonero, «Conversi6n del duque de
Gandía», existente en el Cas6n del Buen Retiro, están pintados
siguiendo este sistema
el paño mortuorio, desplegado, que envuel­
ve el ataúd de la emperatriz Isabel; el velo que cubre el cadáver
y la parte descubierta de la caja. Hechos de pinceladadas naran­
jas, tostadas, amarillentas, rojizas; cdrtas, yuxtapuestas, cruzadas
o a medias sobrepuestas unas a otras. Así, tienen los objetos un
aspecto de viejos, descoloridos y polvorientos que de otrd modo
seguramente no
se hubiera logrado, y que contrasta con la cuida­
dosa ejecuci6n del resto: haciendo resaltar la dramática escena,
insistiendd
-en la caducidad y fragilidad del poder y el rango.
Zuloaga,
asimismd, marca con golpes de pincel en sus retra·
tos protuberancias de los huesos, teodones, arrugas, bultos mus­
culares,.
calidad de la piel, cejas, batba, labios y demás. Pinceladas
negras, rojizas, grisáceas, que chocan cromáticamente con las. cir~
cund.antes o corren en direcci6n distinta, representandd con ex­
traordinaria fuerza lo que · en verdad no está más que sugerido.
Pero si
el pintor vasco deja en cierta forma intacto uu substrato
imaginado de los colores,
tal sostén físicd o metafísico desaparece
en otras telas
y lo substituye una especie de estructura que forman
las
mancha.s en su relaci6n mutua, como se advierte en el esplén­
dido autorretrato del expresionista alemán Heckel, o en las in­
quietantes caras
y cuerpos de Kokoschka, donde las pinceladas
curvas, encontradas, a contrapelo,
dan a facciones y miembros as­
pecto de corteza o película a punto de deshacerse, corteza detrás
de la cual no hay nada.
A su
vez, muchos escultores emplean. también la antítesis en­
tre una .figura delicada, pulidísima hasta dar la impresi6n de ha­
berse el mármol convertido en carne blanda y caliente, y un trozo
del material sin desbastar, que muestra su rugosidad,
anfractuosi­
dades, agajeros, grietas, .aristas. La contraposici6n de los dos as­
pectos de la materia sirve para que con mayor fuerza resalte el
objeto principal de· la escultura: uu cuerpo femenino,• desnudo y
flexible; una cabeza llena
de gracia, un torso varonil, etc. Además,
la oposición
es como una prueba de la habilidad del artista, de­
miurgo o transformador de la materia amorfa en objeto formado.
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El escultor, a manera de un ingenioso dialéctico, sostiene parado­
jas, moviéndose sin
· titubear del pro al contra, y viceversa .
. En otras ocasiones se deja sin pulir la superficie de la obra,
haciendo de
la basteza original elemento estético. Merced a este
artificio, se logra una sensación de pobreza, angustia, tosquedad
del personaje. u otra consecuencia análoga, que · seguramente no
se hubiera obtenido de distinta manera. Así sugerida
el alma de
la figura, tratándose de mármol, ¡qué insípidas en comparaci6n pa­
recen, no obstante la maestría. de su ejecuci6n, ciertas esculturas
de Antonio Cánova!
Y hablando del bronce, hasta al observador
más superficial le resulta notorio el efecto diferente de un objeto
pulido y brillante, uno mate y uno cuya superficie se haya dejado
a prop6sito áspera.
Lo mismo cabe decir de la porcelana en su
variedad de bizcocho,
si se la parangona con la lustrosa habitual.
Corroboremos esto que decimos mediante algunos ejemplos
que también pueden encontrarse en el
ya citado Cas6n. Para Cá­
nova, neoclásico, el mármol en bruto es s6lo base de sus estatuas,
componente accidental
y anestérico de las mismas, como en el gru­
po «Marte y Venus». La materia se halla toda transfigurada por
la forma ; ésta quizá resulte un poco fría, pero domina sin trabas
el caos. Siguiendo el mismo camino, Thorwaldsen de forma genial
logra con su «Hermes» casi separar
la obra de la materia de la
cual está
hecha: el dios, de tersa y brillante contextura, parece
sobrepuesto, independiente del bloque marm6reo, reducido éste
a una especie de cono cubierto de celdillas rugosas.
En· cambio, «Hermanitos de leche», de Aniceto Marinas,
muestra desiguales a la vista, rasposas al tacto, no acabadas de
pulir, las figuras del padre, el rorro, la cabra y el cabritillo, em­
pleando un estilo acorde con el asunto rústico, los pérsonajes pri'
mitivos, las ·necesidades elementales .y el dolor simple y violento.
Son
las esculturas comb prolongaci6n del mármol que, sin desbas­
tar, semeja una roca sobre la que se asientan
aquéllas.-A la inver­
sa,
«Nifia desnuda», de Miguel Blay, y «Desconsuelo», de José Lli­
mona, son dos figuras de
máxima lisura, magistral.mente esculpí~
das, casi vivas, de miembros que díriase palpitan. Sin embargo,
no se despegan de
]a porci6n sin labrar de la piedra de que están
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MARIO SORIA
hechas; surgen de ella y a ella vuelven, confundiéndose con la
materia, según
se ve en las partes donde termina el golpe del cin­
cel y empieza el mármol conservado en su naturaleza. Este sirve
simultáneamente de soporte de
los dos cuerpos desnudos y de
cdntraste con los mismos. Es otro elemento estético más.
Ahora bien ; dichos expedientes estilísticos
y otros similares
se subordinan a la forma
.. No es la mancha un fin en sí, ni la as­
pereza tiene como tal aspereza valor estético, porque si así fuera,
cualqnier lamparón sería hermoso y lo sería una tabla sin cepillar.
Elementos materiales, substrato inculto de la obra artística, estado
previd de la misma, el obrero los incorpora a un conjunto que
es
mucho más que los bastos productos de la naturaleza. La materia
en bruto existe sólo en función de la forma. En su ser original
estéticamente no
es nada; merced a la forma adqniere realidad. Y
si coexiste en el mismo objeto artístico con una parte informada,
únicamente supeditada a la última
es válida. Se emplea para ha­
cer resaltar la parte preferente, constrastarla, hacerla
más expresiva,
darle un toque novedoso.
El artista insufla una forma, como Dios
al principio de la creación, en la materia;
si deja parte de ésta en
su estado primitivd, y no la deja por incapacidad o torpeza, el
trozo inelaborado sirve a la obra de arte como elemento accesorio,
cuya razón de ser hállase enteramente en la porción labrada.
In­
vertida la relación, o sea cuando predomina lo informe, no existe
la entidad artística, reemplazada por otra distinta y aun contraria.
También la arquitectura
-y perniítasenos en lo sucesivo ex­
tender nuestras conclusiones a este arte--nos proporciona de
cuanto sostenemos numerosos ejemplos. Aduzcamos el uso del
ladrillo en las construcciones
árabes y mudéjares. Las hiladas están
a la vista-. Sin embargo, los muros se decoran con recuadros, fm.
postas, figuras geométricas, arcos, frisos, cornisas, ·ajimeces, ven­
tanas y un sinfín de artificios, o adornándolos con piedra, azulejos
o
cerámica coloreada, de tal manera que la rusticidad y pobreza
del material deja amplísimo campo a
la imaginación, que expresa
mediante esa especie de atavío de los paños algo asencialmente
superior a
la pura arcilla moldeada y cocida. En cambio, la arqui­
tectura de
hogafio rinde parias a la tesis de Laos, del arte total,
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o sea a la presunción de no necesitar pared, ventana, puerta, techo
ni otro elemento cualquiera de un edificio adorno alguno, puesto
que la fábrica entera de por
sí es ya obra de arte. Conforme a este
principio,
se enseíía el ladrillo al desnudo y sin ornamentación,
porque
se supone que ese trozo de materia ya tiene como tal valor
estético. A lo que se suma la
baratura de la construcción, tanto
más barata cuanto más simple, añadiendo utile dulci como diría
Horacio.
Pero la índole artística del estilo actual, ¿es posible admitirla?
¿No pretenderán hacernos
cOmulgar con ruedas de molino, al ha­
blarnos de la hermosura que tienen la sencillez y la funcionalidad?
Compárense las paredes en pelota,
por así decirlo, de una cons­
trucción moderna, de
donde la fantasía está excluida, con, por
ejemplo, la Giralda, la iglesia toledana de Santiago del
Atrabal,
el ábside de San Esteban, de Cuéllar; las tottes de Zaragoza-y
Teruel, o cualquier otra fábrica de este género, y se advertirá de
inmediato la indigencia espiritual y cultural de los constructores
de hoy. Teniendo además en cuenta que el ladrillo visto, que rara
vez o nunca lo empleaban antes para interiores, puesto que esta­
ban éstos cubiertos de mosaicos, yeserías, maderas talladas o por
lo menos de cal; el ladrillo ahora suele mostrarse con impudor en
ciertas viviendas, llenando la vida cotidiana
de tosquedad y aun
de suciedad, porque resulta casi una hazaña mantener limpia una
casa cuyos muros tengan centenares de resaltos y hendiduras donde
se deposita el polvo.
En Rusia, a mediados de siglo pasado y
como reacci6n contra
el rococó y
el estilo imperial francés, que habían dominado du­
rante un siglo la arquitectura
de las mansiones campestres, adop­
t6se una especie de neotradicionalismo, que imitaba
la hechura
de las cabañas.
El cambio de estilo significaba, asimismo, el cam­
bio de materiales: en lugar de la piedra y el mármol, troncos de
árboles apenas alisados o tablas. Sin duda alguna, la construcción
rústica, que
en el caso de los campesinos era s6lo medio de cobijo,
la aristocracia la entendía como elemento estético; pero, aparte
de la impresión tosca y pobre de los interiores así realizados, los
labradores solían tallar el dintel y
el antepecho de sus ventanas,
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MARIO SORJA
igual que el borde de los aleros del tejado, reconociendo tácita­
mente que el material en bruto carecía de contenido
artístico. Y
las propias moradas de la nobleza, por su dimensión, su variedad
de
volúmenes y los adornos que no faltaban, aunque hechos tam­
bién de madera,
contradecían el sentido de esa arquitectura pa­
triótica, un aspecto más de,. !a exaltación del campesinado, que
por entonces estaba de moda en
1a sociedad rusa ilustrada ( 1 ).
Comentando estas ideas con un querido amigo canario, Javier
Zoghbi,. profesor del conservatorio de
Las Palmas, compositor,
musicólogo, amén de literato
y lingüista; concluíamos que tam­
bién el arte de Euterpe
se ha visto contaminado de la misma plaga.
En este caso se pretende que todo sonido
sea música, vale decir
q11e cualesquiera rechinamiento, estruendo o algarabía de la reali­
dad se consideran por
sí mismos elementos estéticos. Así resulta
que aporrear con los codos el
teclado del piano y cerrarlo con
estrépito constituye una pieza musieal, o que una sucesión de
percusiones a intervalos regulares pretende ser cadencia, ritmo,
compás, cuando
es sólo una. serie de ruidos insoportables.
Creemds haber contestado a las objeciones hechas respecto
del material mondo
y lirondo y su presunto valor estético.
2) A
más de lo anterior, nos han opuesto que las obras de
arte se encuentran entre los objetos reales, no distinguiéndose de
ellos ni por su extensión, ni por su materia, ni por su .duración.
Un cuadro, una estatua, un palacio son cosas tan
verdaderas como
un cenicero, un árbol o un automóvil. Por lo tanto, re~ulta infun­
dada nuestra crítica del ar.te contemporáneo, según la cual ciertas
tendencias
ya no distinguen lo que es de lo que no es arte, con la
consiguiente extinción del último.
Ciertamente, los objetos · artí-sticos sdn otras tantas. cosas em­
píricas,
y como seres materiales, extensos, pesados, tangibles,
etc., similares a cualquier otro ser de igual estructura y propieda­
des.
La catedral de Burgos, por muy hermosa que sea, es al fin
(1) Véanse CLOE ÜBOLENSKI y MAx 1-IAYWARD: Rusia. Imágenes de
un imperio (París, 1980), fotografías 155 a 157, 226 a 229.
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y al cabo, desde este punto de vista, un montón de piedtas, vigas,
yeso y demás. elementos de construcción. Un cuadro consiste en
marco, tela o tabla
y pigmentos aplicados. Y así sucesivamente.
Pero, ¿con estas consideraciones
se agota el asunto? Nos parece
que no, que ni siquiera
se roza el meollo del mismo.
Además
de la presencia por la cual están las obras de arte en
el mundo, entre las demás cosas, lo están por otr,i causa muy sin­
gular: lo que podemos llamar irrupción estética en la realidad
cotidisna. Veamos un ejemplo. Cualquier persona religiosa y de
gusto educado
conoce este efecto, pues sabe por experiencia pro­
pia que las imágenes de Cristo y de los santos son como otras
taotas aproximaciones de lo sobrenatural
.a lo cotidiano, apreÍ![Í­
mi:i.ciones más vivas e imp_resionantes cuanto más atinada _sea la
representación del personaje correspondiente.
Para lograr tal vecindad de lo sagrado
se emplean diversos ar­
tificids. Uno de ellos es la perspectiva inversa, que engloba en el
ámbito estético al espectador, como lo lleva a cabo la pintura
bizantina, frontal, casi siempre · dirigida hada quien la mira, con
objeto de llamar su atención, conmoverlo, etc. Esto que decimos
puede comprobarse especialmente contemplando
las efigies de los
obispos rusos pintadas en
el siglo XIX y que se conservan en la
Casa Graode de Torrejón
de Ardoz, colección «Onieva-Otzup», o
viendo también, del mismo museo, las tablas de San Nicolás
Taumaturgo, San
Sergio, San Serafín de Sárof, producciones de la
escuela moscovita de nuestro siglo, anteriores a
la revolucion.-No
es menos de notar tal penetración de lo trascendente, gracias a
una de las
tallas del «Santo Entierro» de Juan de Juni: José de
Arima.tea (museo vallísoletano de Sao Gregorio ). José, ªJ?attaodo
su atención ele! cuerpo yacente de Cristo, punto de referencia
común de las demás figuras, voelve la espalda a la
escéna, se en­
frenta al observador y le muestra una de las espinas con que fue
coronado
el Salvador (2). El mismo Juni nos ofrece otro ejemplo
de la asunción del mundo vulgar a una realidad superior, en su
(2) J. J. MARTÍN GoNZÁLEZ: Juan de Juni (Madrid, 1974), págs. 143,
153, 156.
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«Santo Entierro» de la catedral de Segovia, aunque, en este caso,
el
propósito del soldado que se vuelve hacia un póblico imaginario
y señala con sorna el grupo del cadáver y los dolientes, así como
la patética tribulación
.de otro soldado, sea más bien demostrarnos
su maligna satisfacción por
la muerte del Redentor (3 ).
En estos casos y mil otros que podríamos indicar, se mezclan
realidad
y representación, conforme a una práctica muy anterior
a nuestro tiempo, práctica que hogaño, convertida en teoría
y
diciéndose novedad, ha llevado a cometer infinidad de disparates,
lle los·,cuales no se salva ni siquiera el teatro, gracias a una mala
interpretación o defecto de las teorías de Stanislavski. Porque dicha
imbricación de dos realidades de diverso género significa no una
reducción del arte a lo cotidiano, sino, por el contrario,
la apari­
ción en el último
de una forma superior y la transiguración mo­
mentánea de los objetos vulgares.
3)
Nos hicieron también reparos sobre la teoría de la infor­
mación. Hubo· qtiienes no la entendieron, expuesta como estaba
sucintamente. Se nos objetó que no hacíamos, en el fondo, sino
dar una versión nueva y poco meditada de la rancia teoría bile­
mórfica de los griegos. Tal versión poco o nada aclaraba de
las
dificultades para determinar el elemento propiamente artístico, o
sea para definir lo que es arte y por qué no lo es el llamado arte
contemporáneo en
sus versiones informalista, hiperreallsta y otras.
Igualmente
arguyeron que, de acuerdo con nuestras ideas,
cualquier elaboración de la materia constituiría arte, en el sentido
estricto de la palabra: amasar barro para adobes, hilar, labrar un
campo, fundir el hierro, convertir la tinta en escritura y
mil otras
actividades específicamente humanas, puesto que en todas ellas
se
altera la materia, dándosele una configuración distinta de la origi­
nal. A esto responderemos después.
Replicando a las dificultades, digamos en primer lugar que
«informar», en el sentido etimológico de
la palabra, es dar forma
(3) Op. cit., págs. 287 y sigs.
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ARTE CONTEMPORANEO
a algo: una tabla, una pieza de mármol, una lámina de plata, una
pella de atcilla.
De igual modo, cabe aplicar este término a la tela,
madera, vidrid
.o metal en,el éual se pinte, grabe, esmalte un asun­
to determinado, vale decir cuya superficie
se modifique con colo­
res, figuras, líneas, etc. Tomado el término en su acepción más
amplia, informar es casi todo trabajo en que se emplee una ma­
teria cualquiera. Incluso
al labrat un trozo de tierra inculta se
le da cierta forma, limitándola, dividiéndola en partes, surcándo­
la, etc. E igual cosa cabe decir,
mutatis mutanáis, de muchísimas
otras
tateas del hombre. Mas, si nos limitamos a la actividad ar­
tística, informar es insuflat una forma especial, distinta de la que
se da a la materia en las labores comunes. ¿En qué consiste _dicha
forma? No es concluyente decir que se trata de una forma attís­
tica, puesto que precisamente se busca el determinar esa condi­
ción específica.
Tampoco, que es una forma bella, ya que lo feo
o lo terrible son con pleno derecho objeto del atte. Nadie negará
eximia calidad estética al tremendo lienzo «Finis gloriae mundi»,
de Valdés Leal; ni al «Triunfo
dela muerte», de Lucas Cránach;
ni a muchísimos retratos, aunque, no estando
idealizadds los per­
sonajes que se representan, muestran cuadros o bustos defectos
físicos y taras morales.
¿O consistirá
el valor estético sólo en la impresión que cause
el objete, en
el espectador? Aparte de todos los inconvenientes
de semejante concepción, puramente subjetiva, ¿cómo se distin­
guiría una impresión attística
de otra que no lo sea? ¿ Por su in­
tensidad? Sin duda que no, porque un suceso
atroz conmueve
con mucha mayor fuerza que cualquier obra de arte. Asimismo,
una película
terrdrífica es capaz, por la turbación que provoca,
de desvelar a cualquier espectador sensible, cosa que seguramente
rara
vez ha logrado el «Laocoonte», ni lo han conseguido los
Cristos castellanos, aunque sus sufrimientos físicos
y angustia
estén a veces tan a lo vivd mostrados, que terminen provocando
un malestat profundo, como el conjunto de pasos zamorano
de
semana santa. ¿O. se caracterizará dicha impresión por su índole
placentera?
Aquí huelgan, sin duda, las comparaciones con el pla­
cer
físico; y en cuantd al intelectual, la armoniosa disposición de
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MARIO -SORIA
un código jurídico o la nobleza de una acci6n produce un goce
afín al estético, pero al fin y al cabo distinto de este último.
¿Es, acaso,
la minuciosidad y la habilidad para copiar base del
arte? Pero entonces no
habría ilusi6n nHrampantojo que no fuese
el no va más de la hermosura .. El jesuita Esteban de Arteaga dis­
tingue atinadamente entre imitaci6n, propia del arte, y copia. De
esta diferencia procede que el hipertealismo, con sus cuerpos des­
nudos cuyos poros se pueden contar ¡ sus alacenas y fregaderos
que parecen tomados
de las· págioas de un folleto de propaganda
comercial ; sus parédes de donde cuelgan telarañas que da repe­
luzno tocar; sus iosectos
tan a lo vivo representados (membranas
diáfanas,
patas vélludas, cuerpo brillante, aguij6n alargado), que
uno los esquiva ; de tal diferencia
-decimos-procede que el
hiperrealismo sea completamente estéril,
carezca de sentimiento y
fantasía, y acabe
sie,ido certifitado de· defunci6n del propio arte,
ya que si éste. es s6lo espejo de la realidad, más vale el origmal
que la imagen. En coanto a la capacidad de reproducci6n, en el
caso presente la damos de barato.
¿Qué es, pues, esa fortoa de que hablamos y constituye el
alma del arte? A nuestro juicid'. el piotor y el escoÍtor tienen que
captar
la imagen de una cosa y simultáneamente el ioterior de
esa cosa. No aprehender
ni una mera exterioridad, conforme lo
hacen, por ejemplo, Wárbol
y. Lichtensteio, vale .decir el llamado
pop art; pero tampoco representar exclusivaroente una hipotética
esencia de la cual
se haya abstraído toda iodividualidad, como
tantas esculturas cuya única identifícaci6n
es un título arbitrario.
Ni
pintar s6lo el movimiento, como en la téla «Bajando la esca­
lera», de Marcelo Duchamp, que descdmpone el cuerpo humano
en volúmenes geométricos, repetidos en u,na serie de posiciones
con la que se muestra dicho descenso. Oeben expresar lienzo,
talla, estatua su objeto
en las múltiples relaciones internas que
como tupidísima red unen las partes del mismo; De esto· último
es excelente
t¡mestra el anillo de·coerpos desnudos y entrelazados,
dél gran escultor noruego Gustavo Vígueland, fantasía donde el
artista emplea sin desnaturalizarla la figura del hombre, imagi-
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ARTE CONTEMPOR.A.NEO-
nando una especie de lucha cósmica, de ruedá que gira sin cesar,
hostil
y fraterna.
Así, en un retrato no
se reproducen simplemente los rasgos
del modelo, sino sus sentimientos, aficiones, deseos; no
los de:
un instante, sino los permanentes, que forman el carácter y, por
ende, las tendencias que permiten
en cierta forma predecir unil
actuaci6n. Piénsese en la pintuta que·de Scheler hizo el.gran ex­
presionista Ot6n Dix ; magnífica síntesis de inclinaciones antité­
ticas. Medio cuerpo, sentado, ladeado
hacia la izquierda, Brilla la
inteligencia en
la frente amplia y la agudeza de la mirada. Cabeza
cuadrada, sin cuello; mejillas
macizas,· nariz corta y chata, de fe­
lino ; grandes orejas y ojos pequeños ; boca sensual y desdeñosa ;
cuerpo ancho, pesado, cargado de espaldas, teuiendo
el conjunto
aire de enorme batracio.
El retrato auténtico nada tiene que ver
con lechuguinas
ni fantasmones, al estilo de Revello de Toro o
de Betsy Wéstendorp.
Tratáodose
del-· paisaje, dicha forma es una serie de propieda­
des del aire, cielo, mar, tierra, etc.,
:que atraen la mitada hacia la
lejanía del horizonte, las nubes qui: pasan, el vuelo de. las aves,
las olas que ruedan sin cesar, las . colinas que parecen enviar al
espectador de unas a otras, de plano en plano, haciéndolo soñar
o añorar quién Sabe· qué remoto paraíso.-Mas, para lograr esto no
es necesaria la ondulación sísmica de Van Gogb, donde el equili­
brio y la estabilidad del mundo están substituidos
por una especie
de torbellino de colores. Basta que la naturaleza mantenga
su. subs­
tancialidad ; pero· teniendo en cuenta que no es ésta inexpresiva;
ni consiste en propiedades abstracta,, muertas, pues hállase
im­
pregnada de misterio y sentimiento .
. De igual modo, el cuerpo, aun encontrándose :én reposo, tiene
tan s6lo una posici6n efímera, de. instantes; a· la que ha llegado.
después de· complejísimos movimientos y que abandonará pronto
para continuar caminando; :corriendo;,_ indinándose, . i:tguiéndose,
bailando, levantando la éabeza, extendiendo las manos, actuando
sin ces~,: :con.forme a· su· .estructura, forma· y deseos.
Un edificio, tanto •SU fachada como su interior, no ha de re-·
sumirse tampoco en un conjunto de línea rectas, indefinidamente
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MARIO .SORIA
repetidas ; ni en volúmenes que s.e opongan frontalmente, a modo
de soldados en formación ;
ni en superficies lisas, monocromas,
horras de fantasía. Construcciones anormalmente regulares,
como
la espantosa arquitectura norteamericana del siglo xx ( arquitectura
cuyd .pondfice
máximo es Frank Wright), que ha terminado des­
. figurando las ciudades más hermosas y es una de las más peligro­
sas manifestaciones de imperialismo cultural y corrupción del gusto.
La fábrica ha de deleitar los sentidos y alimentar la imagina­
ción, tal como lo hacen en este siglo Gaudí,
sus discípulos y los
arquitect-0s contempdráneos del autor de la Sagrada Familia: Luis
Doménech, José Puig, José Maria Jujol, Juan Rubió, etc. Todos
significan lo contrario del citado W right, de Loos, de Wittgenstein
y tantos otrds pervertidores, y además pueden servir de anddoto
contra ellos. Estos constructores, que saben unir técnica actual,
inventiva y novedad, llenan Cataluña de los más sugestivos edifi­
cios civiles y religiosos ; influyen en incontables
casas de Valen­
cia;
se reconocen en Madrid, por ejemplo, en el palacio de la
Sociedad de Autores y el casino de la calle de Alcalá; imponen
su estilo al palacio episcopal de Astorga.
Unas veces habrá, pues, de conducir la construcción, por un
sabio juego de líneas, vanos y volúmenes, la mirada hacia los
lados y la altura, en los frentes, y hacia
la profundidad y la altura,
cuando el espectador
se halle adentro. Detrás de la mirada se
sumirá el alma, como si resbalara sin obstáculos hacia lo infinito.
O se deleitará contemplandd el conjunto desde
los diversos puntos
de vista, observando combinaciones geométricas inusitadas, -trazos
que se yerguen, curvan, abren o cierran, vivos, causa y resultado
éstos de aquéllos, y a la inversa.-En otras ocasiones, el edificio
habrá de seducir, desconcertar, marear, sugerir; sin miedo, para
lograr todo ello, de interrumpir perspectivas, acumular adornos,
complicar líneas, abrir muros, repetir planos, romper cualquier
cla­
se de regularidad, crear juegos sorprendentes de luz y sombra ;
quebrar, retorcer,
mezclar elementos clásicos. Que la mirada salte,
se fatigue, se deslumbre, se dé por vencida e inmediatamente
después vuelva a admirar, sintiendo en esa incapacidad de
abar­
car
o de explicar de modo racional la estructura, lo infinito que
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.ARTE CONT.EMPOR.ANEO
ocultan las formas bullentes.-Pero lo mismo en un caso que en
otro,
el ideal consiste en que la dure,,a de los materiales, la firme­
za de la edificación y la quietud de los miembros arquitectónicos
estén perpetuamente animadas de una suerte
de relación mutua
y continuo reenvío de tocias las partes a todas las partes.
Por lo tanto, la forma de· que hablamos no ·es la fortna clási­
ca, aparentemente perfecta y lograda de una ve,, ·para siempre; ni
tiene nada que
ver con el academicismo, la rutina, una tradición
falsa. Es,
si se quiere, una ininterrumpida sugestión nacida de las
cosas representadas. Así cabe hallarla en un templo períptero
griego, espacio sagrado, separado del mundo profano
por la co­
lumnata, con sus sutiles contraposiciones de líneas horizontales y
verticales, el éntasis de sus columna;s y, como en el Partenón, su
sabia adopción de irregularidades y distorsiones para dar la ilusión
óptica correspondiente. Sugestión que igualmente brota de la gran
estatuaria, sea
la de los helenos, la helenística o la que éstas inspi­
ran: cincel de Miguel Angel, de Maillol,
de Amó Brécker, de Juan
de Avalos.
De
aquí. también procede la diferenciá radical entre el objeto
artístico
y el ajeno al campo estético. Este últimd no tiene más
que función o utilidad. Su capacidad de sugestión está limitada
al uso que de él se haga. Y cuanta menos ornamentación tenga y
más corriente sea . su materia, la falta de sugestión crece hasta
hacerse total:
nada dice la cosa presente, sino su obviedad utilita­
ria. Piénsese en un mueble moderno, a diferencia de uno antiguo;
en. las vajillas, libros, cubiertos, lámparas y multitud de bártulos
domésticos que antes poseían,
ademá~ de su utilidad correspon­
diente, una
belle2a que los hacia apreciables, incluso cuando no
eran necesario~, como adorno de una casll. Hoy, los utensilios se
guardan en cajones; los muebles no embellecen el hogar; ·los
trastos decorativo!< son chirimbolos que, una ve,, inútiles o de­
masiado vistos, se tiran, igual que todo los demás, sin pena a la
basura.
Así respondemos· a
la objeción que antes se nos hacía, de con°
sistir muchísimas actividades humanas en informar la materia co­
rrespondiente, siendo por consiguiente iguales en esto al trabajo
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MARIO SORIA
artístico. El objeto útil posee sólo actualidad, y. a veces muy limi,
tada, porque puede ser fungible, como las servilletas de papel o
la vajilla
de cartón, Y aun .siendo durable, sólo sirve para aquelle!
que fue hecho. Carece de misterio; no es digno por sí mismo de
análisis, salvo como expresión de un sistema de producción, una
moda, una sociedad peculiar. No
es interesante; la meditación fi­
losófica e! histórica le concede un interés. adventicio. Diametral,
mente opuestos a tal índole son los frutos del arte, según el verso
de Keats:
A thing of beauty is a ¡oy for ever:
I ts loveliness increases; it will never
Pass into nothin gness; but sitill will keep
A bower quiet for us, and a sleep
Ful/ of sweet dreams, and health, and quiet breathing (4).
Otra consecuencia de la teoría de la forma artística, según la
he.mos desarrollado, es la fascinación del admirador o contero:
plante. Cuanto más elevada sea la obra de arte, más sugestiva re­
sulta, esige mayor atención para desentrañar e intuir cuanto de
implícito encierra, hasta el extremo de enajenar al espectador, bien
poco a
poco, bien de súbito, como si por los ojos se arrebatara al
hombre entero
.. Esto neis cont.aba alguien que le había sucedido
por lo menos en una ocasión, delante del presbiterio
de la catedral
sevillana: después de
haber atisbado el retablo, situóse frente a
la reja, que dejaba
filtrar una luz dorada que parecía nacer a Ja
par del retablo·y. de las barras, frisos, coronamientci, personajes
sagrados y volutas del
espléndido armazón de hierro, atrayendo la
mirada con fuerza ,asi irresistible,
La obra. de arte .se sitúa entre el objeto vulgar, inartístico, que
nada sugiere,
y el. informalismd ( salvas las excepciones que indi­
camos en nuestro artículo
ante.tjc¡r ), estilo que todo da a entender,
gracias a una especie de nada en cuanto a representación.
Se halla
también lejos
de las formas planas, peculiares de carteles, histo­
rietas y
el. llamado po¡r.art .. En estos mamarrachos, nacidos de la
( 4) Endimi6n, lib: r; vs. 1 y sigs. ·
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ARTE CONTEMPORANE<:>
incapacidad · o de la simplificación exigida· por .el comercio y un
gusto de la mas baja estofa, la ausencia de profundidad convierte
las formas en mera superficie; totalmente exteriores, sin sugeren,
cias. Tal exterioridad adquiere. la' categoría de .estilo, de manera
que la
pintura y el dibujo son únicamente llana de papel.pinta­
rtajeada
o sobrehaz de tela con · pringones ; no

existe atmósfera,
ni matiz~ ni perspectiva. Tampoco acción, ni· movimiento, ni si ..
quiera vida ; las figuras se limitan a aparecer como muñecos ges,
ticulantes, unidas las escenas por una secuencia· argumental :muy
endeble. ¿ Son, acaso, otra cosa los cuentécillos ilustrados , de _ las
revistas de aventuras,· no
obstante la imaginación que de cuando
en cuando anima a aquéllos?
La realidad estética es.una trama de relaciones.de toda especie,
cognoscibles por
la razón, la inteligencia y .el .sentimiento ; una
estructura· de formas visibles o tangibles que .
dan a la intuición
estética su base real, Tiene, por lo tanto, una figura cierta, apre·
hensible,
lo cual no .significa que deba ser reproducción fiel de
seres existentes en la
naturaleza. Esta es. el .modelo; no puede
dejar de serlo; pero a la
fantasía. le es lí.cito combinar a su arbitrio
las imágenes, siempre que no termine destruyendo la forma natu­
ral. Bien lo sabía el genio artístico de Salvador Dalí.
4} . El alejamiento de la naturaleza es causa de que los pinto.
res abstractos, aun habiendo estudiado dibujo, pasado por las
academias y sido buenos alumnos, pues estaban. dotados de ta­
lento, terminen sin saber dibujar no sólo un cuerpo humano, sino
ni siquiera un árbol. Nos decía una amiga que frente. a un paisaje,
ella, pintora de flores, inmediatamente apuntaba lo que veía, en
medio del desconcierto de
.sus colegas o· condiscípulos que, dedi­
cados a cultivar el informálismo, · eran virtualmente incapaces· de
copiar lo que tenían delante de los ojos o de copiarlo sin defor,
marlo. Lo mismo ocurría en las clases de dibujo: el modelo se
convertía, al pasar por el tamiz. de la costumbre y el mal gusto,
en monigote, cuando no en teratología,· al modo de
los arc:hirrepe,
tidos monstruos de Antonio Saura: Huelga decir que tratado así
lo real, resultaba• mucho más -fácil. de copiar que si el· artista se
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MARIO So.RIA
hubi.ese · atenido a la imagen verdadera, cuya reproducción exigía
habilidad ingénita, atención, min.uciosidad. Porque no se podí~
discernir si semejante afición a. distorsionar procedía de una. faltá
de dotes pictóricas, de mala educación
del gusto o de pereza. No
se sabía si, para esconder esa incapacidad de intuir, se parapeta­
ban los mancados pintores detrás de un disparate. ¿Es,. pues; de
extrañar que, contemplando en Estados. Unidos un engendro de
este género pomposamente llamado expresionismo abstracto --ffl­
gendro quizá .de Pollock, Still, Rothko, Mothei;veJl u otro e;usdem
farinae-,
comentase Kruschef, que en materia artística tenía por
lo
· menos el· buen sentido del hombre n0rtnal: «Diríase pintado
por la cola de un burro»?
Parte del público
parece haber abdicado de su criterio y nece­
sitar que un maestro le enseñe aquello que sus ojos deben aprobar
o rechazar. Es cosa de notar
cómo en una exposición informalista
los
jóvenes, que no suelen tener todavía el gusto viciado, dan
rienda suelta a su espontaneidad, .critican o se ríen de lo que están
viendo. Pero, si van acompañados
de. un profesor pedante, que
les indique lo que según él es bueno de una obra de arte, no se
atreven a expresar lo qu.e sienten y quizá acaben convencidos por
las explicaciones.
del dómine.
A su vez, los adultos con frecuencia ensalzan lo que críticos
quizá bien remunerados para hacer ciertas
apreciaciones les pre­
senten como obras eximias, y repiten a manera de papagayos lo­
gomaquias supuestamente interpretativas de
un adefesio. No se
atreven a itnitar al niño del cuento y denunciar que el rey está en
cueros vivos, porque temen. ser tratados de
legos en la materia,
sobre todo si un perito, o autotituiado así, les reprocha que eren,
suren un. aborto de Tapies, se encojan de hombres delante de los
júeguecillos
ajedrecísticos de Mondrián, sonrían al ver las cons­
trucciones absurdas de
Lissit daba de la salud mental de Miró.
Una parte del público sigue la corriente; pero otra, atendiendo
a su instinto, no erigafia ni se engaña. No s6Io·-exalta a Velázquez;
cosa fácil de hacer, porque la alabanza es unánime; también entre
los modernos sabe distinguit y nutre durante pacientes horas. las
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ARTE CONTEMPOR.ANBO
filas que acuden a contemplar los cuadros, relieves y estatuas de
Antonio López, éxito que sin duda no logra
ningún informalista,
ni secuaz de dadá, ni cultivador del pop-art, por mucha fama que
le haya ganado la publicidad.
Las tendencias extravagantes no han nacido de una legítima
búsqueda por parte del pintor, escultor o arquitectd, de su estilo
peculiar, hasta hallar después de múltiples tanteos
el carácter pro­
pio.
Han nacido de experimentaciones con el objeto artístico, de­
formándolo, descomponiendo dicho objeto, recomponiéndolo ar­
bitrariamente, abstrayendo de su soporte real el color o
el contorno,
esquematiz&ndo este último, o bien empleando materiales y tra­
zando planos contra toda
lógica y conveniencia, como cuando el
arquitecto construye viviendas no sólo antiestéticas, sino incómo­
das, que no tienen en cuenta ni ·el clima, ni las necesidades y el
bienestar de sus moradores. Ejemplo de esto último son las largas
crujías acristaladaS, nevera en invierno y tostadero en verand, dd
convento dominicano de Alcobendas, obra de Miguel Fisac. Tal
experimentación
logra siempre como resultado entes heteróclitos,
monstruos de Frankenstein, que si suscitan el elogio de los críticos
profesionales, carecen completamente de atractivo para
el público;
desconcertado o burlón.
Las escuelas que gravitan en tomo de la abstracción, al pres­
cindit de los asuntos concretos e inteligibles
para el espectador,
están ipso facto lejos de cualquier coníHcto humano. No son sólé
lo contrario del realismo socialista ; encuéntranse imposibilitadas
para interpretar con colores o
formas· los ideales, angustias y an­
helos del hombre, o satisfacer siquiera parcialmente las necesida0
des de abrigo, paz y belleza. El arte, sin duda, no es oficina de
propaganda, como pretendían los marxistas ; pero tampoco es una
especie de galimatías formal que habla sin que nadie lo
entiend~
y

a cuyos frutos les falta lo mismo la lógica que
el sabor. Sin ol­
vidar que, soslayando el
Escila de una propaganda, se choca con
el Caribdis de la contraria. El divorcio de lo real y la cOntinuá
defensa de tal cisma o discordia por boca de críticos y duefios de
galerías de exposición, han
servido para .neutralizar tendencias y
artistas que, de un modo u otro, denunciaban
los, males de la so\,
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MARIO 'SORU
ciedad y c¡ue, 11Adando co11tra corrimte, siempre despreciaro11 el
i.llformalismo, considetlÍlldolo. e11 el mejor de los casos mera orna,
me11taci611 (5) •. :La misma alaba11Za constante de lo abstn1cto es
útil también
para acallar las críticas del príncipe .de Gales. a los
bodrios arquitectónicos mal llamados fqncionales .
.. A Jos . dos expresionistas alemanes citados . en la. nota anterior
(afiliado Qllo al comunismo.; profundamente religioso el otro; am­
bosantinacjs l no· cabe emparejarlos con Picas.so, hipotético rebelde
por. ser miembro d.el partido comunista, pero patrocinador y sagaz
,vendedor de una pintura, el cubismo, proscrita en la Unió.n So­
viética, pqesto que. pocas : cosas había e11 arte más contrarias al
sentir espont:IÍlleo del pu_eh\Q, a@ reconocimdo más de ®, acierto
va:.
«La torre Eiffel roja», :de Roberto de Launay; «La rrilla», .de
Alberto Gleizes, etc. Picasso, al igual que Pasolini, Visconti, Mo,
ravia y tantos otros, @cióse al carro de U!l partido al que los. pro­
pios. gobiernos copservado,:es le abandonaron a menudo la cultura;
que cgnp,dlaJa fama, mediante una magistral publicidad, y tenia
cuantios.ísimos
fondos para recompensar, aunque, como ffi· el cas<;i
4el malagueño, S\1. pl,ra no fuese ortodo"a"según los dogmas .mos­
covitas, ni lo fuesen su modo de vivir y .su afición al dinero ..
De. otro lado, la idealización efectuada por la pintura y la
.escultura oficiales del .comunismo, así como sus desmesurados y
fríos edificios, tienen casi tan poca capacidad de sugestión como
(5) D)ETRICH SéHUl>llRT: Otto Dix (Hamburgo, 1980), págs. 124, 128
y s.igs.; LOTHAR. FISCHER: George Grosz·(Ha,nburgo, 1976), págs. 90 y sigs,,
125.
Esta reprobación -de a1gunos 'expresionistas (lue no se mue!den la len­
guá, cab'e emp8l'etltarla. en-·cierto _modo con el rechazo que hace el'neom.ar­
~sta Horkheimer del Stibjetfvismo y el formalismo de la· filosofía. contem:­
poránea., particularmente notorios en las especulaciones de Wittgenstein; las
inaq\bables
logomaquias acet'Ca_ del lenguaje, de)a. filosofía" analitica inglesa,
Y el-positivismo -lógico. Horkheimer· protesta contra la inanidad (Inhaltslo­
S_igkf~t} de todos esos sist~as, su afición_ a las discusionces más _abst_ruSas -y
reto~dás y 'su despreocupacióii respecto de lo principal: el hom.b:te con­
treto, su miseria, :su cafencia ·de libertad, su · e:zj,Iótación, sir conversión en
mero 'productor. Vaciedad de contenido, paralela a la ausencia de forma.
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ARTE CONTEMPORANEO
muchos rompecabezas cubistas y las construcciones de Nueva York
o de Chicago: salvo la esperanza
d~etada de una hipotética so­
ciedad sin clases. Si en 'la Rusia 'marxista se encuentra un grap
artista, es Elí•~. G!ázunof, de. impresignan~ c;uadros religiosos y
lienzos como «La vuelta al hoga;:» y «La madre del soldado», que
retratan sin disimulo la aplastante tiranía bolchevique. Pintor
que ,está en las
antípodas de la abstracción y fa propaganda .. ' . ., . .· . . . . ~ .. J . ., ··" .. , ... ' ' •. ' t •
¿ Y qué diremos dé dadá, cuyo destino era ser. <1es,ándalo,
destrucción, prqvocación y c9nfosión»., «antiarte»? ( 6 ). Larevuelta
contrá los cfuri~es'e;téticos, b~;ada en uná hipotética originalidad
reencontrad~
'd balbuceó pseu\:!6infantil,. al que ,íiudé el nombre
de esta tendencia (para llamarla de alguna maiieta), • principia y
termina siendo un: juego de incohetertcias que intetesa únicamente
a arqs~as estrafalarios y espectadores atolonc!rados. Er¡ a¡anfp , las
obras
propiament, revolucionarias, como las de Grosz, incluidas
en ex¡xisidones dá1áísts.s, tienen, apárte del' vigor ex¡,r~slyo, sen­
tido 'inconfundible, fo,;,,~~ ' relacionadas de modo obvio eón una
realidad determinada ; por lo mismo 'se oponen frontalmente a la
sarta de essUpi\lices, pu características del grupo (7).
No resulta, pues,
:exacto c!llificar· los, armatostes de· Chillido,
tal oomd lo hicimos en el artíq,lo ~teridt: (cpsa qlie también nos
censuraron), de «aguda
crítica··social».··En realidad, semejante in­
terpr,etación po ,era nuestra; la. J?,usimos pl!la ejemplc, de :rela¡:ión
traída por los pelos entre una aberración estética y' un .concepto
polí,tico, a
tenp~ de otras int~retajones pselldojustü;icativas, del
mismo género, merced
a la filosofía, cosmología, etc. '' '
(~):,.PA'flI_q10 WÁLDBERG: «Dadá o la función de repulsa»,1~ Hi#oria
del
arte, vol. IX (Barcelona, 1976), pág. 298 b.
(7) Cf. FISCHER: op. cit., pág. 74.
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