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Número 245-246

Serie XXV

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Vicente Marrero Suárez: Picasso y el monstruo

INFORMACION BIBL1OGRAFICA
Y agradecemos al autor un. esfuerzo que sólo él podía haber
hecho fructificar: por su competencia en la materia, su abnega­ ción en
el servicio de la causa y su simpatía imprescindible
cuando hay que bregar con
tantos y
tan diferentes
«archiveros».
Competencia,

abnegación
y simpatía que se conjugan admirable­
mente·· en

una ejecutoria inasequible al desaliento
para serv1c10
de

Dios, bien de la patria y estímulo
y ejemplo de sus amigos.
MIGUEL AYllSo.
Vicente. Marrero: PICASSO Y EL MONSTRUO (*)
Vicente Marrero ha consagrado una parte importante de sµ
variada

actividad intelectual al estudio de ese
extarordinario ge•
nio

de la pintura contemporánea que
es Pablo
Picasso. Hace ya
muchos años, en 1951, publicó un interesante libro
Pícasso y el
toro, que ha sido traducido a varios idiomas y tuvo el raro mé­
rito de recibir las alabanzas del propio Picasso, ·siempre parco
en esa clase de manifestaciones. Su interés
por el universal ma­
lagueño no
ha cesado

desde entonces,
y fruto de él, del deseo
de ahondar en
su. enigmática

producción pictórica, han sido va­
rios libros, todos ellos sin embargo
inéditos. El

que ahora
co­
mentamos, destinado a elucidar una .de las facetas más desco­
llantes de su obra, quiere -ser el primero. de una serie destinada
a subsanar tan prolongado silencio editorij!],
·
Ningón
curioso del arte contemporáneo ha podido. sustraerse
a la fascinación de los personajes teratológicos, hombres o mu­
jeres desconyuntados, de factura horrenda y distorsionada hasta el límite de lo imaginable, que pueblan la obra de Picasso.
Desde las «Señoritas de Avignon» (1907) hasta sus postreras
creaciones.Y ninguno habrá dejado de preguntarse qué razones
ocultas han movido a su ~utor a perseverar, con asiduidad inso­
bornable,. en tan ingrata temática. Matrero indaga en su libro
las claves

del enigma, y lo hace
con la erudición y hondura que
le proporcionan su dominio de las coordenadas del arte contem­
poráneo, de la obra picassiana
y de la personalidad humana del
pintor, a quien conoció directamente
y tuvo la oportunidad de
entrevistar en varias ocasiones. El balance final es convincente,
libre de las fórmulas convencionales que pueblan las interpreta­
ciones oficiales, e incluye entre
sus méritos. más

notables la
ubi-
(*) VICENTE MA.RRERO. Picasso y el monstruo, ed. de la Universidad
Complutense, Madrid, 1986, 224 págs.
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cación de lo que podríamos denominar la espiritualidad de Pi­
casso en el panorama intelectual del siglo XX.
Es evidente que a Marrero les fascinan Picasso y sus mons­
truos
y que no está dispuesto a considerarlos el fruto de una
moda pasajera o un recurso más o menos acertado
pour épafer
les bourgeois. Son un aspecto fundamental de la obra del artis­
ta, la «deducción más paladina» de los presupuestos de
lo que
ha sido, indiscutiblemente, su aportación
más original

a la histo­
ria del arte, es
decir, el cubismo y sus derivaciones, entre otras
el hoy llamado «cubismo emocional». Y no son algo aislado en
su tiempo, sino el exponente más acabado
y sobrecogedor de esa
«crisis de

fealdad» que ha sacudido el
panorama del
arte
occi­
dental a partir del expresionismo y el surrealismo, proporcio­
nando carta de recibo
a un submundo de «auténticos mamarra­
chos sistemáticamente hechos en plan
monstruoso, especie
de
alogismo --escribe Marrero--, que parece inventado
por el mis­
mo diablo».
·
En

el pincel de Picasso, en e:fecto, «la imagen del
hómbt:e
tiende

a esfumarse
de tal modo que bordea su disolución por
autoconsunción»
y su rostro, suprema expresión del orden hwna­
mano visible, se desfigura y aplebeya
de. la fo11111a más insolente
hasta «una innegable alteración
de su condición natural». Muta­
ciones horrendas que hieren al espectador por su «sequedad
afectiva, como si el eclipse fuese de amor»
.. ¿Qué

móviles
han
guiado a Pié:asso en el tenaz empeño de trastocar la figura hu­
mana? Vicente Marrero, que no gusta de soluciones simplistas
afuma, tajantes,

que «todo fenómeno
a'rtístico auténtico
se pro­
duce en consonancia con
uh hecho

exterior, histórico, extraartís­
tico», nos explica la teratología picassiana a través de un triple
enfoque interpretativo, integrado de elementos no divergentes
sino complementarios.
Entiende, en primer lugar, y, sobre todo, que es preciso es­
tablecer uo nexo entre sus monstruos y el «ánimo exasperado,
la radicalizada sensibilidad de nuestros días», expresión a
su· vez
del
pathos propio del mundo contemporáneo. La evidente· «que-.
renda
. hacia

la destrucción» de buena parte de la
pintura de
Picasso,

su
libido destruendi son, sobre el lienzo, .la proyección
artística
del orgullo
antopocéntrico del
hombre de hoy, del
«és­
píritu

autónomo, con el cual el hombre no trata de servir a nin­
gún otro señor que a sí
mismo»: la

irrupción
én la
historia del
yo autosuficiente, «ese yo ·qlle Piqrasó .suele··exorbitar, descen­
trar de su condición . cósmica, de forma tan cruel y elocuente
cerno ningún

otro artista del
sigla». ·
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Desde el Renacimiento -nos explica MarrerCr-, el hombre
se ha empeñado, con una eficacia que la civilización contempo­ ránea ha intensificado de modo portentoso, en dislocar
las for­
mas tradicionales de sociedad que, «al estar impregnadas de
esencias sagradas,
hacían el tiempo permeable a lo eterno y a
Dios presente en la historia». Y al hacerlo,
víctima de
su
so­
berbia, con, el

desmoronamiento de «la alianza entre lo social y
lo
divino», ha

acercado a
s! «la

hora en que la idolatría
del por­
venir

le oculta lo absoluto y le lleva a transformarse
cada vez
más en un ser que no acierta a contemplar más
allá de lo finito
en
cúanto finito».

De esa ·ruptura y de esa renuncia, se deriva
el drama
íntimo del

hombre de hoy: ha desacralizado su mundo
y con él ·su culfunr,;r su arte. Los monstruos de Picasso son ex'
presión

desgarradora de ese diabólico ensimismamiento, de un
ripo de vida «desligada, ·irteligiosa, centrada en el propio yo».
Porque esos
monsttt1os ofenden
al hombre y «toda ofensa al
hombre es, en el fondo, una ofensa hecha a Dios»: «la desacra­
lizació'l se

transforma en deshumanización ( ... ),
y el hombre y
la sociedad para quienes
nadáes sacro

van decayendo moralmen­
te a
.. pesar

de las apariencias, de tal modo que va resultando más
fácil reconocer vileza 'que dignidad en nuestra humanidad».
Por
. ello,.
sobrecogen al espectador los monstruos picassia­
nos,-:porque· sorr algo·más·.y más terrible

que desagradables ca­
ricaturas:
-el genio de su autor les ha insuflado toda la carga de
amargura de una humanidad que ha apartado sus ojos de la luz
y,,se, sume .en t~blas. El

hecho es ese, y
no· es
inefable: basta
con dejarse conquistai .. por

el
malévoJo.,encanto de
esos lienzos.
En
a&íntesis ~áfi:ñña ·•Marre= los :momtruiJs de

Picasso «for­
man
el:eslitbón más

significativo del
próoeso' de
dislQ!=ación que
sclre la sociedad .moderna, desconectada del universo de 1a ver­
dad y de su valores históricos, en la que el
hombre'queda ex­
puesto· a-los-asaltos más letales

en medio de un incesante dina­
misma·•que rompe fórmulas

sin moldes, para recomponerlos».
En
.toroo ·a·&te ·tema, el epicentro sin duda de la interpreta­
ción
de•Mattero,· se·ag:nipan los•restantes,:completándolo

o pre-
cisándolo.
···• ·,,: · ·
·

Marrero se
·plantea la

cuestión de si la pintura de Picasso
puede· ;o ·no considérarsé 'marxista y su conclusión es matizada.
Por un lado

deja'
constam:Ía'•,de que
la crítica
marxista oficial
...:C.Luckás por ejemplü-'-, ha' valorado su _obra como. «una ex­
perimentacióá,probl.emática», desviada

de la ortodoxia, perspec­
tiva que
a, Mas,ero le patooe justificada/en· ,I.a medida en que la
obra del pintor
malagueño encierra

una
. «negación
jactanciosa
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de 1a realidad», una proclividad hacia el nihilismo que contra­
dice, desde. los presupuestos teóricos
del marxismo,
el análisis
dialéctico objetivo que
p¡:opugna dicha doctrina. De ahí que pue­
da admitirse como razonable
1a hipótesis formulada por Luckás
de que «el no confomismo formal» de
.]a obra de Picasso .tienda
a
desemboca~ en

«un elaborado
conformi.smo tácito»
opuesro a
los principios del
materialismo dialéctico.
Ahora

bien, observa
Matrero, aun concediéndole un cierto
crédito a esa consideración del
problema, es
imposible, si se con­
sideran en profundidad

los dos polos que lo integran, negar
la existencia de una coincidencia fundamental entre ambos, mucho más relevante de lo que
a primera vista podría pensarse. Por-.
que

la esencia
del marxismo no es otra que «el proyecto de revolución

permanente, salvadora,
defuútiva, unido
a
1a idea de la transformación total de la ,sociedad». Es la culminación del
proyecto
de rebeldía frente a Dios, y el orden por El creado. Y
en ese sentido, su cosmovisión coincide con
la que subyace a
monstruos de Picasso, antes comentada: idéntico designio
cas conocidas, en busca de
la redención antopocéntrica de 1a hu­
manidad. En los detalles metodológicos tal vez no, pero en el
fondo
sí hay identidad entre los supuestos del marxismo y los
de la pintura picassiana.
Afirmación que no agota, sin embargo, al decir
de Marrero, la intiniidad de los monstruos del gran pintor ei,pañol. Autono­
mía
del
hombre
y utopía marxista sí, pero también una mueca
crítica,
Ja reivindicación difícil de precisar pero realmente pre­
sente en su obra de un
. sustrato

humano que escapa a esos pa­
rámetros.
Lo horrendo en ,Picasso engloba un sentido· «nihilista
ontológico» que no es «humanista'elucidador», y que es, preci­ samente, lo que dentro de su obra, exaspera
a los marxistas.
«Pese a
· tanto

impulso aniquilador -observa Marrero--, sus
figuras monstruosas, al mismo tiempo que dan la sensación de
sentirse incapaces por su-propia virrud de mantenerse en su ser,
es como si no quisieran renunciar del todo a su naturaleza. Si
la sienten vulnerada no dejan también de experimentarla tam­
bién como indestructible. Su
última palabra

parece decirnos: las
cosas,
pese a

tantos pesares, son para que sean. No hay en ellas
una potencia al no ser, aunque todo esto nos lo diga del modo
como lo dice Picasso: por rechazo, con
mucho contrasentido,
contrapartida

o sin razón que
a su
razón se hace».
Matrero, en efecto, entrevé \m elemento

trascedente en la
complacencia de Picasso por lo horrendo: un cierto modo de
re-
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surgimiento del «pathos moral de los clásicos dramas de. occi­
dente, o el mal eternamente igual a sí mismo». Síntoma de salud
vital frente al cual aparece ocmo ilusoria la utopía contempo­
ránea
del progreso ilimitado, Componente éste de inspiración
apocalíptica con viejas
raíces en el arte J,ispano, como fruto de
«una
singular confluencia

gótico-expresionista-barroca, entre la
influencia n6rdica flamenca y
la sureña plateresca», que ha pet­
vivido hasta hoy a través de Gaya, con cuya obra tiene la de
Picasso relaciones innegables. «En esto la actitud ded Picasso
----'"escribe
Matrero--se

asemeja mucho
a la
de Gaya, aunque
su
arte tenga

otras características:
mrn1iliza el reino de los ins­
tintos y de las pesadillas en
,función del

más crudo realismo, que
si tiene mucho de un mundo
desacralizado, también

tiene bas­
tante de infierno inmanente
a ese mismo mundo. Ambos pin­
tores tienden a revelarse como genios con pretensiones absolu­
tas en un tipo de
arte con querencias tan extremadas o paroxísti­
cas que hasta parecen autónomas,
pero no consiguen desatarse
del ser». Un Picasso que, a pesar
el.e· sí mismo, afuma que las
cosas son y seguirán
siendo aunque

el hombre
se haya empeña­
do destruirlas: esa es, sin duda, la
faceta simpática de sus mons­
truos.
Amnrns GA!¡IBRA •
. Gonzalo Fernámlez de la Mora: LA ENVIDIA
IGUALITARIA (*)
Miembi'.'o de la Real Academia española de Ciencias Morales y
Políticas, antiguo director de
la Escuela Diplomática, fundador
y

redactor jefe de una de las más prestigiosas revistas
te6ricas
europeas -Razón Española-, autor prolífico de numerosos
libros y artículos, Gonzalo Fernández de la Mora acaba. de pu­
blicar
La envidia igualitaria, uno de los mejores ensayos de pen­
samiento pol!tico conservador de los dos últimos decenios.
El análisis en

profundidad del problema de la. envidia iguali­
taria remite; coino señala el autor, al problema esencial del
origen del mal. Hace casi siglo y medio, el gran teórico español
de la
contra'revohición, Donoso

Cortés, cuya obra ha influido
(*) Edit. Planeta, 1984, Barcelona. Aun cuando en VERBO, 227-228,
págs.
!.094;1098, ha

publicado ya una reseña de este importante
hbro_ de
nuestro amigo Gonzalo Fernández de la Mora, creemos de interés dar a
conocer a

nuestros lectores
la que sigue, aparecida en francés en La Pensée
Ca(holique, núm. 219, diciembre de l 814
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