Índice de contenidos
Número 245-246
Serie XXV
- Textos Pontificios
- In memoriam
-
Estudios
-
San Juan María Vianney o el poder de Dios. (En el segundo centenario de su nacimiento)
-
García Morente y el estilo de España
-
Doctrina de la Iglesia sobre libertad y liberación. A propósito de la Instrucción de la Congregación para la Doctrina de la Fe sobre libertad cristiana y liberación
-
Las «sugerencias» del Sínodo de 1985
-
El mal menor y las elecciones
-
La «Weltrevolution» y el «Weltoktober»
-
El sectarismo, fuente de errores políticos. (Las equivocadas opciones de la Institución Libre de Enseñanza)
-
-
Monográficos
-
El derecho colectivo de los católicos a defenderse de injustas agresiones. (Introducción, selección de textos y comentarios a un libro de Joaquín Torres Asensio)
-
Ilegitimidad del gobierno del Frente Popular de 1936. (Consideraciones de un eminente liberal)
-
Una reacción de la irreductible España
-
Apuntes sobre los Movimientos Católicos juveniles en la Cataluña de 1936-1939
-
El porqué de la Victoria
-
- Actas
- Homenajes
- Crónicas
-
Información bibliográfica
-
Manuel de Santa Cruz: Apuntes y documentos para la historia del tradicionalismo español 1939-1966. Tomo XIV (1952)
-
Vicente Marrero Suárez: Picasso y el monstruo
-
Gonzalo Fernández de la Mora: La envidia igualitaria
-
Martirián Brunsó Verdaguer: El amor que siempre gana
-
Agustín Basave Fernández del Valle: Filosofía del Derecho Internacional
-
Jaime Morales Carazo: ¡Mejor que Somoza, cualquier cosa!
-
Autores
1986
Vicente Marrero Suárez: Picasso y el monstruo
INFORMACION BIBL1OGRAFICA
Y agradecemos al autor un. esfuerzo que sólo él podía haber
hecho fructificar: por su competencia en la materia, su abnega ción en
el servicio de la causa y su simpatía imprescindible
cuando hay que bregar con
tantos y
tan diferentes
«archiveros».
Competencia,
abnegación
y simpatía que se conjugan admirable
mente·· en
una ejecutoria inasequible al desaliento
para serv1c10
de
Dios, bien de la patria y estímulo
y ejemplo de sus amigos.
MIGUEL AYllSo.
Vicente. Marrero: PICASSO Y EL MONSTRUO (*)
Vicente Marrero ha consagrado una parte importante de sµ
variada
actividad intelectual al estudio de ese
extarordinario ge•
nio
de la pintura contemporánea que
es Pablo
Picasso. Hace ya
muchos años, en 1951, publicó un interesante libro
Pícasso y el
toro, que ha sido traducido a varios idiomas y tuvo el raro mé
rito de recibir las alabanzas del propio Picasso, ·siempre parco
en esa clase de manifestaciones. Su interés
por el universal ma
lagueño no
ha cesado
desde entonces,
y fruto de él, del deseo
de ahondar en
su. enigmática
producción pictórica, han sido va
rios libros, todos ellos sin embargo
inéditos. El
que ahora
co
mentamos, destinado a elucidar una .de las facetas más desco
llantes de su obra, quiere -ser el primero. de una serie destinada
a subsanar tan prolongado silencio editorij!],
·
Ningón
curioso del arte contemporáneo ha podido. sustraerse
a la fascinación de los personajes teratológicos, hombres o mu
jeres desconyuntados, de factura horrenda y distorsionada hasta el límite de lo imaginable, que pueblan la obra de Picasso.
Desde las «Señoritas de Avignon» (1907) hasta sus postreras
creaciones.Y ninguno habrá dejado de preguntarse qué razones
ocultas han movido a su ~utor a perseverar, con asiduidad inso
bornable,. en tan ingrata temática. Matrero indaga en su libro
las claves
del enigma, y lo hace
con la erudición y hondura que
le proporcionan su dominio de las coordenadas del arte contem
poráneo, de la obra picassiana
y de la personalidad humana del
pintor, a quien conoció directamente
y tuvo la oportunidad de
entrevistar en varias ocasiones. El balance final es convincente,
libre de las fórmulas convencionales que pueblan las interpreta
ciones oficiales, e incluye entre
sus méritos. más
notables la
ubi-
(*) VICENTE MA.RRERO. Picasso y el monstruo, ed. de la Universidad
Complutense, Madrid, 1986, 224 págs.
810
•
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
cación de lo que podríamos denominar la espiritualidad de Pi
casso en el panorama intelectual del siglo XX.
Es evidente que a Marrero les fascinan Picasso y sus mons
truos
y que no está dispuesto a considerarlos el fruto de una
moda pasajera o un recurso más o menos acertado
pour épafer
les bourgeois. Son un aspecto fundamental de la obra del artis
ta, la «deducción más paladina» de los presupuestos de
lo que
ha sido, indiscutiblemente, su aportación
más original
a la histo
ria del arte, es
decir, el cubismo y sus derivaciones, entre otras
el hoy llamado «cubismo emocional». Y no son algo aislado en
su tiempo, sino el exponente más acabado
y sobrecogedor de esa
«crisis de
fealdad» que ha sacudido el
panorama del
arte
occi
dental a partir del expresionismo y el surrealismo, proporcio
nando carta de recibo
a un submundo de «auténticos mamarra
chos sistemáticamente hechos en plan
monstruoso, especie
de
alogismo --escribe Marrero--, que parece inventado
por el mis
mo diablo».
·
En
el pincel de Picasso, en e:fecto, «la imagen del
hómbt:e
tiende
a esfumarse
de tal modo que bordea su disolución por
autoconsunción»
y su rostro, suprema expresión del orden hwna
mano visible, se desfigura y aplebeya
de. la fo11111a más insolente
hasta «una innegable alteración
de su condición natural». Muta
ciones horrendas que hieren al espectador por su «sequedad
afectiva, como si el eclipse fuese de amor»
.. ¿Qué
móviles
han
guiado a Pié:asso en el tenaz empeño de trastocar la figura hu
mana? Vicente Marrero, que no gusta de soluciones simplistas
afuma, tajantes,
que «todo fenómeno
a'rtístico auténtico
se pro
duce en consonancia con
uh hecho
exterior, histórico, extraartís
tico», nos explica la teratología picassiana a través de un triple
enfoque interpretativo, integrado de elementos no divergentes
sino complementarios.
Entiende, en primer lugar, y, sobre todo, que es preciso es
tablecer uo nexo entre sus monstruos y el «ánimo exasperado,
la radicalizada sensibilidad de nuestros días», expresión a
su· vez
del
pathos propio del mundo contemporáneo. La evidente· «que-.
renda
. hacia
la destrucción» de buena parte de la
pintura de
Picasso,
su
libido destruendi son, sobre el lienzo, .la proyección
artística
del orgullo
antopocéntrico del
hombre de hoy, del
«és
píritu
autónomo, con el cual el hombre no trata de servir a nin
gún otro señor que a sí
mismo»: la
irrupción
én la
historia del
yo autosuficiente, «ese yo ·qlle Piqrasó .suele··exorbitar, descen
trar de su condición . cósmica, de forma tan cruel y elocuente
cerno ningún
otro artista del
sigla». ·
811
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
Desde el Renacimiento -nos explica MarrerCr-, el hombre
se ha empeñado, con una eficacia que la civilización contempo ránea ha intensificado de modo portentoso, en dislocar
las for
mas tradicionales de sociedad que, «al estar impregnadas de
esencias sagradas,
hacían el tiempo permeable a lo eterno y a
Dios presente en la historia». Y al hacerlo,
víctima de
su
so
berbia, con, el
desmoronamiento de «la alianza entre lo social y
lo
divino», ha
acercado a
s! «la
hora en que la idolatría
del por
venir
le oculta lo absoluto y le lleva a transformarse
cada vez
más en un ser que no acierta a contemplar más
allá de lo finito
en
cúanto finito».
De esa ·ruptura y de esa renuncia, se deriva
el drama
íntimo del
hombre de hoy: ha desacralizado su mundo
y con él ·su culfunr,;r su arte. Los monstruos de Picasso son ex'
presión
desgarradora de ese diabólico ensimismamiento, de un
ripo de vida «desligada, ·irteligiosa, centrada en el propio yo».
Porque esos
monsttt1os ofenden
al hombre y «toda ofensa al
hombre es, en el fondo, una ofensa hecha a Dios»: «la desacra
lizació'l se
transforma en deshumanización ( ... ),
y el hombre y
la sociedad para quienes
nadáes sacro
van decayendo moralmen
te a
.. pesar
de las apariencias, de tal modo que va resultando más
fácil reconocer vileza 'que dignidad en nuestra humanidad».
Por
. ello,.
sobrecogen al espectador los monstruos picassia
nos,-:porque· sorr algo·más·.y más terrible
que desagradables ca
ricaturas:
-el genio de su autor les ha insuflado toda la carga de
amargura de una humanidad que ha apartado sus ojos de la luz
y,,se, sume .en t~blas. El
hecho es ese, y
no· es
inefable: basta
con dejarse conquistai .. por
el
malévoJo.,encanto de
esos lienzos.
En
a&íntesis ~áfi:ñña ·•Marre= los :momtruiJs de
Picasso «for
man
el:eslitbón más
significativo del
próoeso' de
dislQ!=ación que
sclre la sociedad .moderna, desconectada del universo de 1a ver
dad y de su valores históricos, en la que el
hombre'queda ex
puesto· a-los-asaltos más letales
en medio de un incesante dina
misma·•que rompe fórmulas
sin moldes, para recomponerlos».
En
.toroo ·a·&te ·tema, el epicentro sin duda de la interpreta
ción
de•Mattero,· se·ag:nipan los•restantes,:completándolo
o pre-
cisándolo.
···• ·,,: · ·
·
Marrero se
·plantea la
cuestión de si la pintura de Picasso
puede· ;o ·no considérarsé 'marxista y su conclusión es matizada.
Por un lado
deja'
constam:Ía'•,de que
la crítica
marxista oficial
...:C.Luckás por ejemplü-'-, ha' valorado su _obra como. «una ex
perimentacióá,probl.emática», desviada
de la ortodoxia, perspec
tiva que
a, Mas,ero le patooe justificada/en· ,I.a medida en que la
obra del pintor
malagueño encierra
una
. «negación
jactanciosa
812
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
de 1a realidad», una proclividad hacia el nihilismo que contra
dice, desde. los presupuestos teóricos
del marxismo,
el análisis
dialéctico objetivo que
p¡:opugna dicha doctrina. De ahí que pue
da admitirse como razonable
1a hipótesis formulada por Luckás
de que «el no confomismo formal» de
.]a obra de Picasso .tienda
a
desemboca~ en
«un elaborado
conformi.smo tácito»
opuesro a
los principios del
materialismo dialéctico.
Ahora
bien, observa
Matrero, aun concediéndole un cierto
crédito a esa consideración del
problema, es
imposible, si se con
sideran en profundidad
los dos polos que lo integran, negar
la existencia de una coincidencia fundamental entre ambos, mucho más relevante de lo que
a primera vista podría pensarse. Por-.
que
la esencia
del marxismo no es otra que «el proyecto de revolución
permanente, salvadora,
defuútiva, unido
a
1a idea de la transformación total de la ,sociedad». Es la culminación del
proyecto
de rebeldía frente a Dios, y el orden por El creado. Y
en ese sentido, su cosmovisión coincide con
la que subyace a
monstruos de Picasso, antes comentada: idéntico designio
cas conocidas, en busca de
la redención antopocéntrica de 1a hu
manidad. En los detalles metodológicos tal vez no, pero en el
fondo
sí hay identidad entre los supuestos del marxismo y los
de la pintura picassiana.
Afirmación que no agota, sin embargo, al decir
de Marrero, la intiniidad de los monstruos del gran pintor ei,pañol. Autono
mía
del
hombre
y utopía marxista sí, pero también una mueca
crítica,
Ja reivindicación difícil de precisar pero realmente pre
sente en su obra de un
. sustrato
humano que escapa a esos pa
rámetros.
Lo horrendo en ,Picasso engloba un sentido· «nihilista
ontológico» que no es «humanista'elucidador», y que es, preci samente, lo que dentro de su obra, exaspera
a los marxistas.
«Pese a
· tanto
impulso aniquilador -observa Marrero--, sus
figuras monstruosas, al mismo tiempo que dan la sensación de
sentirse incapaces por su-propia virrud de mantenerse en su ser,
es como si no quisieran renunciar del todo a su naturaleza. Si
la sienten vulnerada no dejan también de experimentarla tam
bién como indestructible. Su
última palabra
parece decirnos: las
cosas,
pese a
tantos pesares, son para que sean. No hay en ellas
una potencia al no ser, aunque todo esto nos lo diga del modo
como lo dice Picasso: por rechazo, con
mucho contrasentido,
contrapartida
o sin razón que
a su
razón se hace».
Matrero, en efecto, entrevé \m elemento
trascedente en la
complacencia de Picasso por lo horrendo: un cierto modo de
re-
813
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
surgimiento del «pathos moral de los clásicos dramas de. occi
dente, o el mal eternamente igual a sí mismo». Síntoma de salud
vital frente al cual aparece ocmo ilusoria la utopía contempo
ránea
del progreso ilimitado, Componente éste de inspiración
apocalíptica con viejas
raíces en el arte J,ispano, como fruto de
«una
singular confluencia
gótico-expresionista-barroca, entre la
influencia n6rdica flamenca y
la sureña plateresca», que ha pet
vivido hasta hoy a través de Gaya, con cuya obra tiene la de
Picasso relaciones innegables. «En esto la actitud ded Picasso
----'"escribe
Matrero--se
asemeja mucho
a la
de Gaya, aunque
su
arte tenga
otras características:
mrn1iliza el reino de los ins
tintos y de las pesadillas en
,función del
más crudo realismo, que
si tiene mucho de un mundo
desacralizado, también
tiene bas
tante de infierno inmanente
a ese mismo mundo. Ambos pin
tores tienden a revelarse como genios con pretensiones absolu
tas en un tipo de
arte con querencias tan extremadas o paroxísti
cas que hasta parecen autónomas,
pero no consiguen desatarse
del ser». Un Picasso que, a pesar
el.e· sí mismo, afuma que las
cosas son y seguirán
siendo aunque
el hombre
se haya empeña
do destruirlas: esa es, sin duda, la
faceta simpática de sus mons
truos.
Amnrns GA!¡IBRA •
. Gonzalo Fernámlez de la Mora: LA ENVIDIA
IGUALITARIA (*)
Miembi'.'o de la Real Academia española de Ciencias Morales y
Políticas, antiguo director de
la Escuela Diplomática, fundador
y
redactor jefe de una de las más prestigiosas revistas
te6ricas
europeas -Razón Española-, autor prolífico de numerosos
libros y artículos, Gonzalo Fernández de la Mora acaba. de pu
blicar
La envidia igualitaria, uno de los mejores ensayos de pen
samiento pol!tico conservador de los dos últimos decenios.
El análisis en
profundidad del problema de la. envidia iguali
taria remite; coino señala el autor, al problema esencial del
origen del mal. Hace casi siglo y medio, el gran teórico español
de la
contra'revohición, Donoso
Cortés, cuya obra ha influido
(*) Edit. Planeta, 1984, Barcelona. Aun cuando en VERBO, 227-228,
págs.
!.094;1098, ha
publicado ya una reseña de este importante
hbro_ de
nuestro amigo Gonzalo Fernández de la Mora, creemos de interés dar a
conocer a
nuestros lectores
la que sigue, aparecida en francés en La Pensée
Ca(holique, núm. 219, diciembre de l
814
Fundaci\363n Speiro
Y agradecemos al autor un. esfuerzo que sólo él podía haber
hecho fructificar: por su competencia en la materia, su abnega ción en
el servicio de la causa y su simpatía imprescindible
cuando hay que bregar con
tantos y
tan diferentes
«archiveros».
Competencia,
abnegación
y simpatía que se conjugan admirable
mente·· en
una ejecutoria inasequible al desaliento
para serv1c10
de
Dios, bien de la patria y estímulo
y ejemplo de sus amigos.
MIGUEL AYllSo.
Vicente. Marrero: PICASSO Y EL MONSTRUO (*)
Vicente Marrero ha consagrado una parte importante de sµ
variada
actividad intelectual al estudio de ese
extarordinario ge•
nio
de la pintura contemporánea que
es Pablo
Picasso. Hace ya
muchos años, en 1951, publicó un interesante libro
Pícasso y el
toro, que ha sido traducido a varios idiomas y tuvo el raro mé
rito de recibir las alabanzas del propio Picasso, ·siempre parco
en esa clase de manifestaciones. Su interés
por el universal ma
lagueño no
ha cesado
desde entonces,
y fruto de él, del deseo
de ahondar en
su. enigmática
producción pictórica, han sido va
rios libros, todos ellos sin embargo
inéditos. El
que ahora
co
mentamos, destinado a elucidar una .de las facetas más desco
llantes de su obra, quiere -ser el primero. de una serie destinada
a subsanar tan prolongado silencio editorij!],
·
Ningón
curioso del arte contemporáneo ha podido. sustraerse
a la fascinación de los personajes teratológicos, hombres o mu
jeres desconyuntados, de factura horrenda y distorsionada hasta el límite de lo imaginable, que pueblan la obra de Picasso.
Desde las «Señoritas de Avignon» (1907) hasta sus postreras
creaciones.Y ninguno habrá dejado de preguntarse qué razones
ocultas han movido a su ~utor a perseverar, con asiduidad inso
bornable,. en tan ingrata temática. Matrero indaga en su libro
las claves
del enigma, y lo hace
con la erudición y hondura que
le proporcionan su dominio de las coordenadas del arte contem
poráneo, de la obra picassiana
y de la personalidad humana del
pintor, a quien conoció directamente
y tuvo la oportunidad de
entrevistar en varias ocasiones. El balance final es convincente,
libre de las fórmulas convencionales que pueblan las interpreta
ciones oficiales, e incluye entre
sus méritos. más
notables la
ubi-
(*) VICENTE MA.RRERO. Picasso y el monstruo, ed. de la Universidad
Complutense, Madrid, 1986, 224 págs.
810
•
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
cación de lo que podríamos denominar la espiritualidad de Pi
casso en el panorama intelectual del siglo XX.
Es evidente que a Marrero les fascinan Picasso y sus mons
truos
y que no está dispuesto a considerarlos el fruto de una
moda pasajera o un recurso más o menos acertado
pour épafer
les bourgeois. Son un aspecto fundamental de la obra del artis
ta, la «deducción más paladina» de los presupuestos de
lo que
ha sido, indiscutiblemente, su aportación
más original
a la histo
ria del arte, es
decir, el cubismo y sus derivaciones, entre otras
el hoy llamado «cubismo emocional». Y no son algo aislado en
su tiempo, sino el exponente más acabado
y sobrecogedor de esa
«crisis de
fealdad» que ha sacudido el
panorama del
arte
occi
dental a partir del expresionismo y el surrealismo, proporcio
nando carta de recibo
a un submundo de «auténticos mamarra
chos sistemáticamente hechos en plan
monstruoso, especie
de
alogismo --escribe Marrero--, que parece inventado
por el mis
mo diablo».
·
En
el pincel de Picasso, en e:fecto, «la imagen del
hómbt:e
tiende
a esfumarse
de tal modo que bordea su disolución por
autoconsunción»
y su rostro, suprema expresión del orden hwna
mano visible, se desfigura y aplebeya
de. la fo11111a más insolente
hasta «una innegable alteración
de su condición natural». Muta
ciones horrendas que hieren al espectador por su «sequedad
afectiva, como si el eclipse fuese de amor»
.. ¿Qué
móviles
han
guiado a Pié:asso en el tenaz empeño de trastocar la figura hu
mana? Vicente Marrero, que no gusta de soluciones simplistas
afuma, tajantes,
que «todo fenómeno
a'rtístico auténtico
se pro
duce en consonancia con
uh hecho
exterior, histórico, extraartís
tico», nos explica la teratología picassiana a través de un triple
enfoque interpretativo, integrado de elementos no divergentes
sino complementarios.
Entiende, en primer lugar, y, sobre todo, que es preciso es
tablecer uo nexo entre sus monstruos y el «ánimo exasperado,
la radicalizada sensibilidad de nuestros días», expresión a
su· vez
del
pathos propio del mundo contemporáneo. La evidente· «que-.
renda
. hacia
la destrucción» de buena parte de la
pintura de
Picasso,
su
libido destruendi son, sobre el lienzo, .la proyección
artística
del orgullo
antopocéntrico del
hombre de hoy, del
«és
píritu
autónomo, con el cual el hombre no trata de servir a nin
gún otro señor que a sí
mismo»: la
irrupción
én la
historia del
yo autosuficiente, «ese yo ·qlle Piqrasó .suele··exorbitar, descen
trar de su condición . cósmica, de forma tan cruel y elocuente
cerno ningún
otro artista del
sigla». ·
811
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
Desde el Renacimiento -nos explica MarrerCr-, el hombre
se ha empeñado, con una eficacia que la civilización contempo ránea ha intensificado de modo portentoso, en dislocar
las for
mas tradicionales de sociedad que, «al estar impregnadas de
esencias sagradas,
hacían el tiempo permeable a lo eterno y a
Dios presente en la historia». Y al hacerlo,
víctima de
su
so
berbia, con, el
desmoronamiento de «la alianza entre lo social y
lo
divino», ha
acercado a
s! «la
hora en que la idolatría
del por
venir
le oculta lo absoluto y le lleva a transformarse
cada vez
más en un ser que no acierta a contemplar más
allá de lo finito
en
cúanto finito».
De esa ·ruptura y de esa renuncia, se deriva
el drama
íntimo del
hombre de hoy: ha desacralizado su mundo
y con él ·su culfunr,;r su arte. Los monstruos de Picasso son ex'
presión
desgarradora de ese diabólico ensimismamiento, de un
ripo de vida «desligada, ·irteligiosa, centrada en el propio yo».
Porque esos
monsttt1os ofenden
al hombre y «toda ofensa al
hombre es, en el fondo, una ofensa hecha a Dios»: «la desacra
lizació'l se
transforma en deshumanización ( ... ),
y el hombre y
la sociedad para quienes
nadáes sacro
van decayendo moralmen
te a
.. pesar
de las apariencias, de tal modo que va resultando más
fácil reconocer vileza 'que dignidad en nuestra humanidad».
Por
. ello,.
sobrecogen al espectador los monstruos picassia
nos,-:porque· sorr algo·más·.y más terrible
que desagradables ca
ricaturas:
-el genio de su autor les ha insuflado toda la carga de
amargura de una humanidad que ha apartado sus ojos de la luz
y,,se, sume .en t~blas. El
hecho es ese, y
no· es
inefable: basta
con dejarse conquistai .. por
el
malévoJo.,encanto de
esos lienzos.
En
a&íntesis ~áfi:ñña ·•Marre= los :momtruiJs de
Picasso «for
man
el:eslitbón más
significativo del
próoeso' de
dislQ!=ación que
sclre la sociedad .moderna, desconectada del universo de 1a ver
dad y de su valores históricos, en la que el
hombre'queda ex
puesto· a-los-asaltos más letales
en medio de un incesante dina
misma·•que rompe fórmulas
sin moldes, para recomponerlos».
En
.toroo ·a·&te ·tema, el epicentro sin duda de la interpreta
ción
de•Mattero,· se·ag:nipan los•restantes,:completándolo
o pre-
cisándolo.
···• ·,,: · ·
·
Marrero se
·plantea la
cuestión de si la pintura de Picasso
puede· ;o ·no considérarsé 'marxista y su conclusión es matizada.
Por un lado
deja'
constam:Ía'•,de que
la crítica
marxista oficial
...:C.Luckás por ejemplü-'-, ha' valorado su _obra como. «una ex
perimentacióá,probl.emática», desviada
de la ortodoxia, perspec
tiva que
a, Mas,ero le patooe justificada/en· ,I.a medida en que la
obra del pintor
malagueño encierra
una
. «negación
jactanciosa
812
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
de 1a realidad», una proclividad hacia el nihilismo que contra
dice, desde. los presupuestos teóricos
del marxismo,
el análisis
dialéctico objetivo que
p¡:opugna dicha doctrina. De ahí que pue
da admitirse como razonable
1a hipótesis formulada por Luckás
de que «el no confomismo formal» de
.]a obra de Picasso .tienda
a
desemboca~ en
«un elaborado
conformi.smo tácito»
opuesro a
los principios del
materialismo dialéctico.
Ahora
bien, observa
Matrero, aun concediéndole un cierto
crédito a esa consideración del
problema, es
imposible, si se con
sideran en profundidad
los dos polos que lo integran, negar
la existencia de una coincidencia fundamental entre ambos, mucho más relevante de lo que
a primera vista podría pensarse. Por-.
que
la esencia
del marxismo no es otra que «el proyecto de revolución
permanente, salvadora,
defuútiva, unido
a
1a idea de la transformación total de la ,sociedad». Es la culminación del
proyecto
de rebeldía frente a Dios, y el orden por El creado. Y
en ese sentido, su cosmovisión coincide con
la que subyace a
monstruos de Picasso, antes comentada: idéntico designio
la redención antopocéntrica de 1a hu
manidad. En los detalles metodológicos tal vez no, pero en el
fondo
sí hay identidad entre los supuestos del marxismo y los
de la pintura picassiana.
Afirmación que no agota, sin embargo, al decir
de Marrero, la intiniidad de los monstruos del gran pintor ei,pañol. Autono
mía
del
hombre
y utopía marxista sí, pero también una mueca
crítica,
Ja reivindicación difícil de precisar pero realmente pre
sente en su obra de un
. sustrato
humano que escapa a esos pa
rámetros.
Lo horrendo en ,Picasso engloba un sentido· «nihilista
ontológico» que no es «humanista'elucidador», y que es, preci samente, lo que dentro de su obra, exaspera
a los marxistas.
«Pese a
· tanto
impulso aniquilador -observa Marrero--, sus
figuras monstruosas, al mismo tiempo que dan la sensación de
sentirse incapaces por su-propia virrud de mantenerse en su ser,
es como si no quisieran renunciar del todo a su naturaleza. Si
la sienten vulnerada no dejan también de experimentarla tam
bién como indestructible. Su
última palabra
parece decirnos: las
cosas,
pese a
tantos pesares, son para que sean. No hay en ellas
una potencia al no ser, aunque todo esto nos lo diga del modo
como lo dice Picasso: por rechazo, con
mucho contrasentido,
contrapartida
o sin razón que
a su
razón se hace».
Matrero, en efecto, entrevé \m elemento
trascedente en la
complacencia de Picasso por lo horrendo: un cierto modo de
re-
813
Fundaci\363n Speiro
INFORMACION BIBLIOGRAFICA
surgimiento del «pathos moral de los clásicos dramas de. occi
dente, o el mal eternamente igual a sí mismo». Síntoma de salud
vital frente al cual aparece ocmo ilusoria la utopía contempo
ránea
del progreso ilimitado, Componente éste de inspiración
apocalíptica con viejas
raíces en el arte J,ispano, como fruto de
«una
singular confluencia
gótico-expresionista-barroca, entre la
influencia n6rdica flamenca y
la sureña plateresca», que ha pet
vivido hasta hoy a través de Gaya, con cuya obra tiene la de
Picasso relaciones innegables. «En esto la actitud ded Picasso
----'"escribe
Matrero--se
asemeja mucho
a la
de Gaya, aunque
su
arte tenga
otras características:
mrn1iliza el reino de los ins
tintos y de las pesadillas en
,función del
más crudo realismo, que
si tiene mucho de un mundo
desacralizado, también
tiene bas
tante de infierno inmanente
a ese mismo mundo. Ambos pin
tores tienden a revelarse como genios con pretensiones absolu
tas en un tipo de
arte con querencias tan extremadas o paroxísti
cas que hasta parecen autónomas,
pero no consiguen desatarse
del ser». Un Picasso que, a pesar
el.e· sí mismo, afuma que las
cosas son y seguirán
siendo aunque
el hombre
se haya empeña
do destruirlas: esa es, sin duda, la
faceta simpática de sus mons
truos.
Amnrns GA!¡IBRA •
. Gonzalo Fernámlez de la Mora: LA ENVIDIA
IGUALITARIA (*)
Miembi'.'o de la Real Academia española de Ciencias Morales y
Políticas, antiguo director de
la Escuela Diplomática, fundador
y
redactor jefe de una de las más prestigiosas revistas
te6ricas
europeas -Razón Española-, autor prolífico de numerosos
libros y artículos, Gonzalo Fernández de la Mora acaba. de pu
blicar
La envidia igualitaria, uno de los mejores ensayos de pen
samiento pol!tico conservador de los dos últimos decenios.
El análisis en
profundidad del problema de la. envidia iguali
taria remite; coino señala el autor, al problema esencial del
origen del mal. Hace casi siglo y medio, el gran teórico español
de la
contra'revohición, Donoso
Cortés, cuya obra ha influido
(*) Edit. Planeta, 1984, Barcelona. Aun cuando en VERBO, 227-228,
págs.
!.094;1098, ha
publicado ya una reseña de este importante
hbro_ de
nuestro amigo Gonzalo Fernández de la Mora, creemos de interés dar a
conocer a
nuestros lectores
la que sigue, aparecida en francés en La Pensée
Ca(holique, núm. 219, diciembre de l
Fundaci\363n Speiro